jueves, 3 de mayo de 2018

MADAME B (MIEKE BAL Y MICHELLE WILLIAMS GAMAKER, 2014):la denigración de la estética en los estudios visuales

Madame B: explorando el capitalimo emocional de Mieke Bal y Michelle Williams Gamaker es una adaptación narrativa en formato instalación, en 8 escenas y 16 pantallas, de Madame Bovary de Gustave Flaubert, en la que se plasman muchos de los principios teóricos y las concepciones visuales e históricas que Mieke Bal ha ido desarrollando en su obra escrita a partir de las coordenadas (interdisciplinares) de los estudios visuales, la narratología y la hermenéutica. Madame B es un ejercicio de hermenéutica sobre el clásico de Flaubert que intenta reactualizar desde el presente la novela para que esta “se convierta en un interlocutor de nuestras preocupaciones y nos diga lo no sabido”. A Bal y a Gamaker, Madame Bovary les interesa como imagen de la desaparición de la autenticidad de las emociones por culpa de sus representaciones y cómo estas acaban performando nuestras emociones por la mediatización de las representaciones....



vierta en un interlocutor
de nuestras preocupaciones y nos diga lo no sabido”

lunes, 25 de diciembre de 2017

Historieta y Vanguardia. Un debate (Segunda Parte)


«Creo que se ha empezado a hacer la analogía entre cómic y arte a partir de la consolidación de 4 procesos sobre los que si queréis podemos entrar a debatir: 1) Ha entrado en los espacios expositivos e institucionales artísticos de los que se le excluía (Museos, galerías…); 2) Algunos artistas contemporáneos han empezado a utilizar el cómic como un medio en igual de condiciones que la pintura, la escultura o el video (Frédéric Magazine, Brecht Evens, Vriginie Barré, Olivier Bramanti…) 3) Autores de cómic han optado en sus obras por ir más allá de la narración, revalorizando los aspectos formales, pictóricos e icónicos del medio (todos los autores posnarrativos de los que hemos hablado) 4) Los propios autores de cómic han empezado a encontrar el reconocimiento por parte del mundo del arte y ellos mismos a considerarse artistas (Chris Ware)...»

Historieta y Vanguardia. Un debate (Primera parte)

«A partir de un artículo de Horacio Muñoz Fernández donde planteaba el problema de aplicar el término “vanguardia” al cómic – algo instalado en los 60s pero que viene siendo utilizado por la crítica especializada en los últimos tiempos – desde Kamandi propusimos a Horacio y a Gerardo Vilches (quien ya había escrito sobre el tema acá) una charla-debate sobre el tema. ¿Qué significa “vanguardista” en la historieta? ¿Tiene sentido aplicar esos términos? ¿Es ante todo un síntoma de que algo ha cambiado y aun no podemos romper con los cánones heredados para nombrarlo y comprenderlo mejor? En un fructífero y extenso intercambio epistolar surgieron estas cuestiones y otras más. Ofrecemos la primera parte del debate en torno a la historieta contemporánea, sus relaciones con el arte y con la propia historia de la historieta.»

«Creo que cuando Gerardo, Octavio Beares o, recientemente, Elizabeth Casillas utilizan el concepto de vanguardia para caracterizar el trabajo de algunos autores que parecen haberse liberado de ciertas imposiciones narrativas, tienen que estar cometiendo alguno de los siguientes errores: desconocen qué es la vanguardia, confunden ésta con la modernidad o denominan a lo contemporáneo, en el sentido de avanzado y más actual, como vanguardia. Es algo que, curiosamente, también hacía Santiago García al final de su libro La novela gráfica cuando hablaba del “último arte de vanguardia” para señalar que el cómic había entrado en la época de sus Picasso, de sus Joyce o sus Proust»....


domingo, 12 de noviembre de 2017

Indies, hipsters y marxistas

En su conocido ensayo Indies, hipsters y gafapastas (Capitán Swing, 2014), el crítico musical Víctor Lenore  reduce la estética y el gusto a elementos de la 'superestructura' que servían para legitimar el poder de las nuevas clases dominantes de la sociedad. Aunque sazonada con las teorías sociológicas de la distinción de Bourdieu, la concepción estética de Lenore pertenece claramente a esa tradición ortodoxa del marxismo que han criticado, entre otros, Georges Steiner o Marcuse. Esta tradición sostiene que el arte representa siempre los intereses y la visión de mundo de las clases sociales dominantes. Los supuestos básicos de la estética marxista ortodoxa siempre han sido la reducción del arte a ideología y la relación de este con las clases sociales y la base material. Esta idea surge como resultado de una concepción rígida y determinista del concepto marxista de base material y superestructura que implica una noción normativa de la base que se opone a cualquier realidad no material. El componente determinista de la estética marxista ortodoxa, como señaló Herbet Marcuse, radica en una noción reduccionista y vulgar de la consciencia que devalúa el espacio de la subjetividad, de la intimidad y de las emociones, por considerarlo un producto de la ideología burguesa.


Sorprende que Lenore pase todo su ensayo reduciendo la calidad estética de cualquier obra a una cuestión ideológica y acabe diciendo que: «En realidad, este libro no intenta pedir más arte político. La cultura raramente alimente procesos de cambio, sino se limita a intuirlos o acompañarlos. Cuando se escriben canciones, películas o novelas como instrumentos políticos, suelen salir panfletos infumables, que no son buenos ni para el arte ni para la política.» La frase me parece un contrasentido cuando páginas antes ha defendido el cine de Michael Moore y otras propuestas de cine social frente al hermetismo de Klunge o Erice. Con su apología del documentalista norteamericano o la música de Manu Chao es evidente que la concepción artística de Lenore es claramente social; es decir, para él la política en el arte tiene que ver con una explicación o mostración de alguna situación a partir de determinadas condiciones sociales o de una visión ética sobre determinada realidad considerada injusta. Lenore defiende a Moore porque cree que se lo crítica debido a que el activismo es estéticamente inadecuado, ya que sustituye la calidad estética por las buenas intenciones éticas. 


Justo después de que afirme que no está pidiendo más arte político a pesar de que ha reducido la estética a una cuestión de transmisión ideológica y compromiso social, Lenore lanza uno de los principios básicos del pensamiento crítico marxista: «las escenas culturales que no atiendan a los contextos sociales y a los mecanismos de poder están condenados a la complicidad o la irrelevancia» (p. 148). Esa asunción de que cualquier obra, o persona, que no critique la realidad social o cuestione el estatus es culpable de apoyarlo, convierte al componente crítico no solo un elemento de valor sino la única cuestión que determina su calidad. Para Lenore y toda la izquierda cultural que representa, la calidad de una manifestación cultural o una obra de arte está relacionada con su mensaje político explícito, por eso Michael Moore es un gran cineasta y Alexander Kluge un creador «de densos bodrios conceptuales». La declaración no tiene que sorprendernos, ya que, por ejemplo, para la tradición marxista ortodoxa James Joyce era el creador de «una mierda llena de moscas» porque su Ulises no hacía referencia al Alzamiento de Pascua en Irlanda (1916). Estos nuevos marxistas, ahora reconvertidos en populistas, nunca han entendido el valor de la estética y su relación con la política porque siempre han concebido el arte en términos de propaganda y concienciación social, y la estética como mecanismo de dominación de las élites y como esteticismo; es decir, como un embellecimiento de los productos del mercado o como un formalismo que intenta liberar al arte de su contexto de creación y ocultar posiciones ideológicas a través determinadas abstracciones como el gusto, la sensibilidad... 

Esta simplificación intelectual se fundamenta en una reducción de cualquier manifestación cultural a ideología, y de la estética a lo político y correctamente comprometido. Cuando esto no ocurre, el crítico marxista trata de redefinir cualquier artefacto cultural como una especie de acto simbólico que le permitirá sacar a la luz la realidad de las condiciones materiales de la obra de arte que trata de ocultar el contexto social de su creación. El papel del crítico marxista consistiría en sacar a luz las condiciones sociohistóricas que han sido suprimidas para denunciar las complicidades con las estructuras de dominación. El fin último de esta empresa crítica marxista sería la supuesta defensa de los intereses de los grupos subordinados. Pero hablar de lo popular en contra de la hegemonía cultural se ha convertido en la performance ideológica de determinada izquierda que señala que: «todo es hipster, menos lo mío, que defiendo lo verdaderos gustos del pueblo». Esta fetichización de la cultura popular por parte de la izquierda siempre ha tenido un aroma nostálgico y romántico. La cultura del pueblo sería una cultura auténtica y genuina que emana de manera natural de las clases populares como parte de su identidad. Esta izquierda siempre ha insistido en que el compromiso del arte debe orientarse hacia el pueblo porque cree que el pueblo es capaz de hacer y cambiar la Historia.

En su crónica de la dominación cultural, Lenore hace de lo hipster lo mismo que los marxistas clásicos lo burgués: la encarnación de todos los males que deberían eliminarse para que la revolución proletaria triunfe. Creo que para esta izquierda cultural, la categoría de hispter representa tanto una nueva clase social objetiva fruto de la ideología neoliberal, con unos gustos y un estilo de vida homogéneos, como una nueva categoría estética que sirve para descalificar a cualquier escritor, artista o músico que no muestre compromiso político de izquierdas y refleje los gustos del pueblo. Esta retórica antagonista provoca que si aplicásemos los argumentos estéticos de Lenore contra la dominación cultual hipster haríamos de Marx, Engels, Lenin o Luckás unos hispters disfrazados de marxistas revolucionarios: entre los escritores favoritos de Marx se encontraban Goethe o Balzac, a Lenin le encantaba Tolstoi y a Luckás, como sabemos, Walter Scott o Thomas Mann, todos autores ideológicamente burgueses.

Por suerte, desde Benjamin hasta Rancière pasando por Adorno o Marcuse, y por supuesto Brecht, dentro del 'marxismo heterodoxo' se ha mantenido la idea de que incluir ideas revolucionarias en una obra no convierte al público necesariamente en revolucionario. En primer lugar, porque estos autores, a pesar de sus diferencias, creían que la mejor manera de subvertir la ideología burguesa consistía en atacar sus códigos de representación y no solo cambiar el contenido de lo representado. La concepción política de esta nueva izquierda ortodoxa, además de partidista y tendenciosa, suele ser bastante naíf. Se creen, como ha criticado Jacques Rancière en muchas de sus obras, que «pasamos de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo y de una comprensión intelectual a una decisión de acción». Tienen una concepción pedagógica sobre la eficacia política del arte porque consideran que éste es capaz de movernos a la indignación al mostrarnos cosas indignantes. Pero el problema de su pensamiento no es tanto la exigencia del compromiso social en el arte, como que parecen dar por sentado su eficacia con la validez política o moral de los mensajes que lanzan los artistas en sus obras. Como bien ha explicado el filósofo francés, «la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contra modelos, en transmitir mensajes o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposición es de los cuerpos, en recortes de espacios y tiempos singulares.» La política de la estética, por lo tanto, no tiene que ver tanto con lo ideológico sino con la reconfiguración de lo sensible que es capaz de introducir una separación en el orden del consenso. O dicho de otra manera, para Rancière la estética es el espacio de lo político en el que se crean disensos a través de nuevas formas de exposición de lo visible. La política en el arte o en la novela, como también ha explicado Alberto Santamaría, solo puede existir cuando se produce una fractura en el sentido de la política. Porque si no «toda obra que pretende ser crítica y política solo influye en el universo consensual donde se acepta». No crea, señala, «ningún tipo de disenso más allá del necesariamente autoimpuesto para ser etiquetada como política». 

martes, 3 de octubre de 2017

Cuerpos, pulsión de muerte (Pierre Klossowski: fantasmas del deseo)





Colaboro en el nuevo número de la revista-libro Shangrila con un texto sobre el filósofo y arstista francés Pierre Klossowski:


Klossowski, Les barres parallèles IV, 1976
La influencia intelectual y artística de Pierre Klossowski puede rastrearse en la obra de pensadores franceses (Gilles Deleuze, Michael Foucault, Maurice Blanchot o Jean-Francois Lyotard), escritores (Mario Vargas Llosa o Juan García Ponce), cineastas (Raúl Ruiz) o artistas (Bernardí Roig). Pintor, escritor, traductor de Hölderlin, Wittgenstein o Heidegger, comentador de Sade y Nietzsche, cercano a George Bataille y André Gide, Pierre Klossowski se definía a sí mismo, antes que nada, como un monomaniaco: “hablando con propiedad no soy ni un filósofo, ni un novelista; tan solo un simple particular, que bajo la coerción de una monomanía, antaño se puso a describir su experiencia con la única ambición de comunicarla de la manera más precisa”. (1) Esta manía en la obra de Klossowski tiene nombre propio: Roberte. Como escribió en el Posfacio que cierra la edición de Les lois de l’hospitalité, sus pensamientos giran alrededor de esa palabra convertida en signo único de su obra que conforma el fondo de su pensamiento monótono. (2) El nombre de Roberte se sitúa en la frontera entre el azar y la necesidad, el deseo y el signo: “remite a la puesta en escena de una significación que se niega en cuanto es comprendido, un contenido que solo conserva su valor cuando el significado es vano.” (3) A partir de este nombre, Klossowski trata de exorcizar “la conspiración del silencio” que anula la experiencia singular en la generalidad del lenguaje cotidiano. Este es el tema que recorre su obra: la oposición entre el código general y la experiencia singular e incomunicable del deseo. El pensamiento de Nietzsche será fundamental para Klossowski a partir de los años 60. Con él, y a través de él, descubrirá la posibilidad de comunicar lo incomunicable. El concepto de incomunicabilidad debemos entenderlo como el principio según el cual el ser de un individuo no puede atribuirse a varios. Los únicos momento en los que se deshace son o bien cuando el individuo muere, y el alma y el cuerpo se disocian, o en situaciones en las que la persona alcanza un éxtasis sublime, como el orgasmo. La trilogía de Roberte trata de manera paródica el tema teológico de la incomunicabilidad entre identidades personales. (4) Y lo hace vinculando la teología con la pornografía, mostrándonos lo pornográfico y lo perverso que siempre ha acechado al pensamiento teológico. (5)

martes, 9 de mayo de 2017

Notas sobre el cómic más allá de la narración

El mundo del arte ha tardado en reconocer al cómic como un arte legítimo porque lo seguía considerando como un arte de masas o una manifestación vulgar de la cultura industrial. Los cómics nunca se habían valorado por sí mismos sino por el entretenimiento que proporcionaban a los lectores o por la rentabilidad que generaban con sus ventas. Estos no podían ser un arte verdadero porque se hacían para agradar a un público amplio pero mayoritariamente joven, despertando sus emociones a través de formas estereotipadas, muchas veces recicladas del arte del pasado, que estaban vinculadas a un género con escaso prestigio artístico como el humor.

Hasta tiempos recientes, el cómic (sus autores, críticos y fans) tampoco había solicitado su reconocimiento artístico, reificando su carácter de objeto cultural de masas a través de algunas definiciones que se centraban en su contenido más que en sus elementos formales o convirtiendo su forma lowbrown en una especie de bandera reivindicativa contra las imposiciones legitimadoras.[1] Una de las formas en las que el cómic ha logrado progresivamente su reconocimiento como arte ha sido por medio de la autonomía estética que tanto el campo del arte como el propio campo del cómic negaba que tuviese. La autonomía estética tenemos que entenderla como ese grado de independencia de la obra y de los autores con respecto a todos los elementos exteriores que limitan sus posibilidades formales, como pueden ser finalidades morales, emotivas, económicas o narrativas que lo han constreñido durante buena parte de su Historia.


El cómic ha abandonado, gracias al trabajo de algunos dibujantes como Yuichi Yokoyama, Patrick Kyle, Gabriel Corbera, Richard McGuire, Irkus (M) Ziberio o Begoña Gacía-Alén, el régimen representativo que privilegiaba la narración y la fábula para adentrarse en un régimen estético caracterizado por un principio de estructuración que tiende a ser más semántica y narrativamente autónomo. Estos dibujantes han descubierto que el valor estético del cómic no tiene que depender de su contenido narrativo, y que «lo visual no es siempre un querer decir que se hace efectivo mediante un dar-que-ver».[2] Liberando al dibujo y a la viñeta de su sometimiento a la narrativa y a los textos redundantes que reafirmaban el significado de las imágenes, estos nuevos dibujantes nos descubren que además de una poética aristotélica existe una de la imagen y de los signos que se caracteriza por su densidad, su ambigüedad, su incertidumbre, y que más allá del lenguaje y de la narración existen espacios de sentido y de visualidad que no necesitan ser mejorados por la palabra.[3]

Algunos críticos han calificado el trabajo de estos autores como vanguardista. En la antología Hoodoo Voodoo (Fosfatina, 2016), en la que se reunía a algunos de los dibujantes españoles más interesantes del panorama actual, tanto Octavio Beares como Gerardo Vilches hablaban de la vanguardia contemporánea del cómic «debido a la ruptura de las reglas y la experimentación en múltiples niveles» que mostraban muchos de estos autores. Pero creo que el término vanguardia no es apropiado para caracterizar los trabajos que aparecían allí recopilados, ni el de muchos otros dibujantes que han empezado a mostrar una indiferencia hacia lo que hasta hace poco ha sido una obligación en el cómic: la narración.

La vanguardia es una categoría histórica con la que se agrupó a movimientos artísticos antitradicionales que habían declarado la guerra a las formas estancadas del pasado, se consideraban adelantados a su tiempo e iban a contracorriente, hacían gala de un fuerte negativismo estético, tenían un sentido de la historia profundamente teológico que no era más que una parodia de la modernidad y, lo que era más importante, intentaron eliminar la distancia que existía entre la vida y el arte. La vanguardia tiene unas características muy determinadas que son fruto de un momento histórico de crisis en el arte. Esto provoca que no debamos calificar como vanguardia a cualquier cambio, innovación o experimentación formal que se efectue dentro de una disciplina artística. Decir que el cómic está experimentando su propia vanguardia después de la muerte y el fracaso de las vanguardias históricas no tiene sentido, a no ser que los críticos de cómic confundan la vanguardia con la contemporaneidad, denominen a lo contemporáneo, vanguardia o califiquen como vanguardista a cualquier obra que no siga unos parámetros industriales fácilmente clasificables.

El cómic está disfrutando de una nueva modernidad de tipo posnarrativa que sucede a la modernidad de la novela gráfica. Esto no quiere decir que debamos entender la Historia del cómic como una historia de relevos hacia un supuesto perfeccionamiento que nos desvele la verdadera esencia del medio. La tradición del cómic ya no se presenta como algo monolítico e impermeable. Los dibujantes posnarrativos, como señalaba Gerardo Vilches, escapan de la tradición del propio cómic, «evitando la inercia imitativa a todo medio de masas, para abrevar en las aguas de la pintura, el diseño, la ilustración publicitaria y, más recientemente, incluso los videojuegos y la animación.»[4]. De esta manera, la linealidad causal con la tradición que ha permitido a los críticos encontrar y trazar filiaciones y resonancias con el pasado se ensombrece y se dificulta. En el cómic más allá de la narración ya no podemos hablar de Tradición sino de tradiciones, a veces completamente ajenas a la del cómic, que son las que han permitido a los autores adentrarse en un régimen estético en donde el dibujo intenta desvincularse del texto y de los presupuestos de la representación narrativa.

El cómic posnarrativo muestra una indiferencia, liberación o ausencia de narrativa con las que intenta escapar del carácter convencional e instrumental de los materiales expresivos de la mayoría de los cómics mainstream, pero también de los excesos literarios y narrativos de la novela gráfica o del carácter informativo del cómic periodístico. Para los autores que se mueven dentro de las coordenadas del cómic posnarrativo, los dibujos y las viñetas no se usan con una función comunicadora para vehicular una narración de manera transparente sino que se busca sustraerlos de ese papel para que la imagen y el dibujo adquieran un nuevo protagonismo. Estamos ante autores que parten antes de los dibujos y las imágenes que de los textos y las historias para crear sus obras.

El prefijo pos es un elemento neutral que no indica superioridad ni jerarquía. Lo que señala es la ausencia de un criterio positivo de periodicidad en un momento de transición y cambio. Por lo tanto, el ‘pos’ de posnarrativo no contiene las habituales connotaciones positivas de otros ‘pos’ que dan una sensación de cambio radical, de metamorfosis, al mismo tiempo que reducen al estereotipo aquella esencia que se parece superar. Esencializan para ser superación o ruptura en un momento desprovisto de esencias. Pero el ‘pos’ de posnarrativo no esencializa la tradición narrativa aristotélica porque este ‘pos’ puede funcionar como pre, infra o para. 

Viaje de Yuchi Yokoyama
En el cómic posnarrativo asistimos a un triple proceso de desnarrativización, desantropormofización y despsicologización que produce, respectivamente, una revalorización del tiempo, el espacio y las figuras humanas. El tiempo en el cómic clásico pasaba inadvertido gracias a la trama y a la acción, mostrando el tiempo como un efecto. Los dibujantes del cómic posnarrativo convierten el tiempo tanto en el tema diegético de la obra como en parte de la experiencia estética de la lectura, como en Viaje (Apa Apa, 2010) de Yuichi Yokoyama, Días más largos que longanizas (Fulgencio Pimentel, 2016) de Gabriel Corbera o Aquí (Salamandra, 2015) de Richard McGuire. En Viaje el tiempo es uno de los temas centrales. No hay palabras ni argumento ni narración ni trama. Solo tres viajeros reducidos a cuerpos montados en un tren a toda velocidad hacia un extraño destino. Y sin trama o con embriones de tramas, como escribía Graciela Speranza, «la experiencia del tiempo pierde su hilo aglutinante y se convierte en un transcurso inenarrable que puede burlar la tiranía de los relojes».[5] El tren y el reloj siempre han estados vinculados como elementos de la sincronización temporal. Yokoyama convierte ese tiempo objetivo del viaje en una extraña y desconcertante experiencia subjetiva a través de inusitadas perspectivas y frías geometrías. El tren avanza imparable a gran velocidad pero Yokoyama introduce una falsa sensación de tensión ante algún acontecimiento que no termina de llegar. «En Viaje hay un constante aire de presagio. Éste no es un simple viaje. Es algo importante: una hégira, un peregrinaje, una aventura, una misión. Los tres personajes principales se mueven como si formaran parte de las fuerzas especiales y con la gracia y la sincronización de una línea de coro de Busby Berckeley. Y todo ese movimiento tiene que ver con el viaje: el tiempo que lleva el desembarco y cómo ese tiempo es segmentado acelerado, aminorado y alterado[6]».   

Nuevas estructuras de Begoña García-Alén
La desantropomorfización conlleva una revalorización de los espacios y de los objetos, como podemos apreciar en Nuevas Estructuras (Apa Apa, 2017) de Begoña García-Alén. La autora prescinde por completo de las figuras humanas y los personajes para centrarse en los objetos o las cosas y jugar con la percepción objetual que percibe contrastes y similitudes entre las formas, los tamaños, los tonos y los colores. Begoña García-Alén parece quebrar por momentos la secuencialidad lineal y narrativa del cómic en favor de una yuxtaposición pictórica de series de figuras y objetos planos de tonos pastel, rompiendo el automatismo perceptivo del mundo y los objetos por medio de una especie de desmontaje de las estructuras y los elementos del cómic narrativo. En el formalismo abstracto de la obra, por momentos mágico y misterioso, es la estructura interna la que revela la apariencia oculta de la realidad gracias, en parte, a una inusual focalización que nos muestra el trabajo de ampliación que realizan unos arquitectos de una casa en el campo.


En el cómic clásico los espacios estaban subordinados a la lógica narrativa. Estos no eran más que el trasfondo en el que se desarrollaban las acciones de los personajes. En el cómic posnarrativo los espacios adquieren el protagonismo estético de verdaderos individuos, pasando del estatuto de meros decorados de la historia a elementos centrales del cómic, como el extraño apartamento que habita el solitario personaje de Don't Come in Here (Koyama Press, 2016) de Patrick Kyle o el helado y hostil paisaje que atraviesan los tres protagonistas de Iceland (Mincho Press, 2016) en busca de un cuarto. En la obra de Yokoyama, «lo que importa es el paisaje, el juego de líneas y formas mediante la yuxtaposición de líneas en movimiento, onomatopeyas y objetos. Un entramado de fuerzas entrecruzadas, con el que logra una representación del dinamismo alucinada, geométrica y vectorial, y decididamente antinatural»[7].

Dios ha muerto, de Irkus (M) Zeberio
Los personajes del dibujante japonés son cuerpos robóticos que parecen impulsados de manera mecánica hacia adelante. Sin personalidad y sin psicología, la única manera de reconocerlos y diferenciarlos es por sus extraños rostros geométricos. Como los dos forzudos atrapados en la mazmorra laberíntica llena de cadáveres de Días más largos que longanizas, poco o nada sabemos de ellos. En la obra de Corbera, los cuerpos aparecen reducidos a la motricidad, y la psicología a la toma de decisiones elementales que les permita seguir con vida un día más. Irkus Zeberio reduce a Zaratustra casi a una mancha de color rojo y negro en Dios ha muerto (Bang ediciones, 2016), su adopción icónica y muda de la obra Nietzsche Así habló Zaratustra. Como el filósofo alemán, Zeberio parece intentar escapar de la centralidad aprisionadora del lenguaje y el pensamiento conceptual a través de la fuerza de un dibujo instintivo y nada convencional que reivindica su soberanía y su fuerza estética frente a cualquier limitación. Los tres autores renuncian a la creación de personajes literarios psicológicamente definidos que sean el centro de la trama y apuestan por la iconocidad de los dibujos de figuras humanas. Esta emergencia del valor plástico y pictórico del cuerpo es la causa de la quiebra de un modelo narrativo basado en la representación transparente regida por la causalidad, donde el lector se indentificaba con personajes piscológicamente desarrollados.

El cómic posnarrativo demuestra que, al contrario de lo que por ejemplo mantiene Thierry Groensteen, la emancipación de la función narrativa en el cómic no supone la renuncia a su propia naturaleza.[8] La creencia de que existe una esencia narrativa del cómic se basa, por un lado, en una concepción puramente funcionalista de las imágenes y los dibujos en la que estos deben ser vehículos de una narración o un soporte textual (influencia de la Narratología y de la Semiótica); y por otra, una percepción del cómic como un arte de masas cuya función principal sería la de provocar el mayor entretenimiento y placer en el lector. Pero en lugar de placer, el cómic posnarrativo aportaría ese goce de la experiencia estética de la que hablaba Barthes, aquello que sorprende, excede, desorienta y desvía. Frente al predominio del lenguaje y lo textual, los dibujantes más allá de la narración revindican el carácter no narrativo y no discursivo de la estética. La decepción o la incomprensión que muchos lectores y críticos sienten frente a este tipo de trabajos estéticamente interesantes proceden de una estrecha comprensión normativa de lo que es el cómic y una concepción textualizante de lo icónico y lo estético. Sin casi textos, ni diálogos ni narrativa, el cómic posnarrativo provoca el desconcierto en aquellos lectores y críticos que tienen asimilado e interiorizado un modelo lingüístico, literario e industrial de entender, leer y analizar las obras. 





[1] Sobre las a veces conflictivas relaciones entre el mundo del arte y el mundo del comic a lo largo de la historia, véase Bart Beaty: Comic versus Art. Toronto: Toronto University Press, 2012.
[2] Pere Salabert: El pensamiento visible: Ensayo sobre el estilo y la expresión. Madrid: Akal, 2017, p. 7.
[3] Gottfried Bohem: «¿Más allá de lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes», Filosofía de la imagen (pp.87-107), Ana García Varas(ed.), Salamanca: Universidad de Salamanca, 2011, pp.105- 106.
[4] Gerardo Vilches: «El arte de la ruptura: La vanguardia en el cómic español contemporáneo», en Hoodoo Voodoo. Vigo: Fosfatina, 2016, p. 8.
[5] Grariela Speranza: Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo. Barcelona: Anagrama, 2017, p. 161.
[6] Paul Karasik: «El tren misterioso», en Yuichi Yokoyama, Viaje. Apa Apa Cómics, 2010.
[7] Gerardo Vilches: «Iceland (Yuichi Yokoyama)», en Entrecomics, 20 de junio de 2016, http://www.entrecomics.com/?p=110439
[8] Thierry Groensteen: Comics and Narration. Jackson: University Press of Mississippi, 2013, p. 203.

miércoles, 5 de abril de 2017

Unflattening, de Nick Sousanis


La obra de Nick Sousanis, publicada por Harvard University Press en 2015, ha ampliado de manera asombrosa las posibilidades estéticas y formales del medio, descubriendo a muchos lectores un campo, que quizás por su interesada vocación narrativa, ha sido poco utilizado a lo largo de la historia del cómic: el ensayo. Como precedentes de Unflattening, podríamos citar los conocidos estudios de Scott McCloud sobre el lenguaje del cómic realizados con todos los recursos propios del medio. Pero la diferencia entre un trabajo y otro es tanta como la que existe entre un documental clásico y un film ensayo. En las obras de McCloud los dibujos son meras ilustraciones del texto que enuncia el dibujo del autor en la obra, mientras que en Unflattening de Sousanis nos encontramos ante un tipo de ensayo que se realiza principalmente con los dibujos. Las imágenes no ilustran el texto sino que tratan de ampliar el modo de pensar a través de ellas, buscando una forma de organizar y transmitir el conocimiento con la ayuda del dibujo y las palabras. La renovación de Sousanis en el terreno del cómic-ensayo es comparable a la que han podido realizar Chris Ware o David Mazzucheli en el cómic narrativo. 

Sousanis redescubre la página como elemento significativo y no transparente y convierte el dibujo en una forma de exposición del pensamiento con el que trata de romper la aplanada unidimensionalidad del pensamiento textual. El ‘desaplanamiento’  (Unflattening) al que alude el título de la obra sería un proceso y un proyecto encaminado a escapar de las limitaciones del logocentrismo educativo y pedagógico utilizando el dibujo y las imágenes no como encarnaciones o ilustraciones de un texto sino como elementos que pueden enriquecer y ampliar nuestra uniforme, y a veces limitada, comprensión de la realidad. La 'puesta en página' de Sousanis nos obliga a contemplar el cómic de una manera diferente porque los dibujos no son transmisores de una narración sino que se utilizan para visualizar pensamientos y conceptos. El cómic se convierte en un instrumento teórico, es decir, en una forma de exposición de los pensamientos en donde el texto es un elemento más que interviene en la conceptualización de una reflexión sobre la necesidad de ampliar nuestra forma de conocer y aprender a través de las imágenes.