lunes, 26 de septiembre de 2016

¿Qué pasa con el gusto? Reivindicación de una facultad desprestigiada


Desde hace tiempo, la expresión del gusto se encuentra bajo sospecha. La gran mayoría de teorías sociológicas nos recuerdan que el gusto consiste en una serie de asociaciones simbólicas que usamos para distinguirnos de los demás, un resultado de nuestro habitus de clase con el que intentamos mejorar o mantener nuestro estatus, acumulando o exhibiendo nuestro capital cultural. En su clásico La distinción: criterios y bases sociales del gusto (1979), Bourdieu definía el gusto como «la propensión y aptitud por la apropiación (material y/o simbólica) de una determinada clase de objetos o de prácticas clasificatorias» que refleja o expresa un estilo de vida. Esta simplificación economicista del gusto no solo peca de un evidente determinismo social, sino que acaba reduciendo cualquier manifestación cultural o artística a su capacidad para crear distinción frente a los demás, a su valor simbólico.

Por tanto, para Bourdieu, las cosas que nos gustan lo hacen por el valor social que tienen y por la imagen que nos aporta, y no tanto por el placer que nos provoca o el valor en sí que tiene. Esta concepción del gusto lo reduce a la capacidad del consumidor para elegir entre diferentes productos culturales, como también reduce la cultura a objetos o bienes que nos interesan por su valor como signos sociales. Esta era también la característica principal de la sociedad de consumo para Jean Baudrillard: la transformación de cualquier mercancía u objeto en su valor signo y los signos en mercancía, lo que provoca que los objetos ya no se compran por el valor de uso que tienen sino por el significado que aportan. Esta lógica del consumo se rige por una producción simbólica de bienes que crea una dinámica constante de selección de los signos entre los consumidores. Este proceso trata de jerarquizar a grupos sociales para mantener las estructuras de dominio. Las desigualdades sociales se reproducen y consagran a través del valor simbólico de los objetos. Desde esta perspectiva, el gusto sería una facultad de las élites con la que buscan jerarquizar la cultura, creando divisiones entre los gustos elevados y los gustos vulgares, entre la élite y el pueblo...

Continúa leyendo en La Grieta

viernes, 5 de agosto de 2016

El crítico (como) analista y la hermenéutica de la sospecha


Uno de los grandes males de la crítica entendida como análisis de una obra artística, y no como juicio o complemento, siempre ha sido la utilización de lo que Paul Ricoeur, entre otros, calificó como hermenéutica de la sospecha. Este espíritu de lectura (sobre)interpretativo se presenta siempre como una especie de acto de desciframiento de los secretos y de la extracción de las verdades ocultas. El crítico se aproxima a la obra con la esperanza de revelar el verdadero significado que se esconde debajo de las engañosas superficies. Para ello, debe desarrollar y poner en práctica una actitud de desconfianza y suspicacia ante lo que aparece en primer plano. La creencia en una verdad oculta para el resto de los mortales, impulsa una sensibilidad escéptica frente a las apariencias que a veces roza la paranoia y otras el chiste. El crítico así entendido bordea la figura del detective: los dos emplean la desconfianza como método para llegar a la verdad textual. Como bien apunta Gottfried Boehm, dentro de este clima interpretativo, las imágenes siempre se conciben como el lugar en el que alguien, no se sabe muy bien por qué, ha escondido o codificado un texto. Por eso metodológicamente hay que leer a la contra, es decir, «debemos leer las imágenes como si estuvieran sustituyendo algo, como si fueran documentos de un sentido que ellas reflejan pero no fundamentan»

La hermenéutica de la sospecha convierte al crítico en un analista de las insondables profundidades de las obras. Como si tratase de penetrar en su subconsciente, el proceso de análisis se concibe como una excavación de las diferentes capas con la que busca desenterrar una supuesta verdad oculta. Se trata casi de leer las obras como si fuesen un sueño, una representación que oculta deseos y miedos, como un objeto pasivo de conocimiento. Su método de trabajo interpretativo, como es evidente, tiene bastantes similitudes con el freudiano, pero también con el marxista. El crítico adopta parte de su metodología con la intención de ir más allá del texto o de la imagen misma para exhumar los significados y las verdades reprimidas. Las vinculaciones entre una sesión de terapia y este tipo de análisis crítico están en que los signos textuales o icónicos funcionan como síntomas que le permiten diagnosticar supuestas dolencias políticas, sociales, etc. En lugar de hacer con los síntomas un concepto semiótico e icónico al mismo tiempo, a la manera de Georges Didi-Huberman, este crítico reduce el síntoma a lo textual, convirtiéndolo en un signo de algo: angustias, malestares…


El crítico se convierte en un avezado (psico)analista que no solo descifra lo que el espectador normal no sabe, sino que es capaz de desvelar aquello que ni el propio autor de la obra sabía. La idea de la represión es una de las bases para que este crítico pueda convertir cualquier signo accidental en una necesidad oculta: el gesto contingente o accesorio se vuelve completamente necesario y el detalle insignificante, en el que nadie jamás se había fijado, alberga propósitos que exceden a las intenciones del autor. El crítico analista es un buscador de tesoros, un arqueólogo aventurero que disfruta imputando significados profundos a todos los detalles que los demás pasamos por alto. Por eso el ingenio de su trabajo no consiste en reelaborar lo que se dice, sino en encontrar aquello que no se ha dicho con la excusa de descifrar su auténtico significado. Se trata de buscar detrás de la imagen aquello que se encuentra en la imagen misma. De esta forma el crítico termina proyectando en la obra unos conocimientos, casi siempre ajenos, que como bien decía Susan Sontag en su ya clásico Contra la interpretación, producen una hipertrofia del intelecto que «envenena la sensibilidad del espectador». Esta intelectualización del arte, que tanto lamentaba Nietzsche, siempre ha sido una excusa para lucir citas y referencias que, en la inmensa mayoría de las ocasiones, no tienen nada que ver con la obra que se analiza pero que quedan estupendamente de cara a la galería de todos aquellos que no saben de qué habla. Y que en el mejor de los casos, solo sirven, en palabras de Boris Groys, para vestir a las imágenes con ropajes textuales que cuanto más opacos y herméticos sean, mejor. Este siempre ha sido el problema de una estética a la caza de intenciones y mensajes ocultos: convierten el arte en una excusa para soltar zurullos mentales amparándose en la compresión de los significados. Por eso, este tipo de metodologías hermenéuticas, como comentaba Jacques Aumont, acaban reduciendo las obras a una especie de jeroglífico que es necesario desentrañar, malogrando «toda dinámica formal y figural en beneficio de una suerte de traducción que pronto se vuelve automática.»

viernes, 29 de julio de 2016

Apuntes sobre el frameo


El amor al cine se hace hoy, como ya advirtiera Serge Daney, bajo la paradoja de la imagen detenida. Por eso el frameo o la captura de fotogramas de películas es una de las actividades que mejor caracterizan a la cinefilia del siglo XXI. El frameo favorece una nueva relación con las imágenes y la escritura crítica, y por lo tanto la consolidación de un tipo de espectador trabajador que Laura Mulvey ha calificado como pensativo.[1] La forma de conocimiento de este espectador es la imagen porque sus pensamientos adquieren una forma audiovisual o textovisual. Un pensar que, parafraseando a Gilles Deluze, podemos decir que ahora es más ver y hablar, «pero a condición de que el ojo no se quede en las cosas, sino que se eleve a las visualidades». Esta visualidad no tiene que ver con las concepciones clásicas de percepción porque la imagen ahora ya no está frente a nosotros de manera distante y pasiva. Por el contrario, es la imagen la que propicia el conocimiento en un proceso activo de construcción de subjetividad y comunidad.

El cinéfilo digital que selecciona imágenes de las películas, suspendiendo su narración o su flujo temporal y su movimiento, no persigue, como señala Aarón Rodríguez en un paper sobre el tema, hacernos partícipes de un proceso hermenéutico, y mucho menos del desvelamiento de una supuesta verdad en clave heideggeriana (como apertura del mundo). Esta errónea concepción del frameo se hace a partir de las coordenadas teóricas de la semiótica y el análisis textual fílmico, de la filosofía del lenguaje (Ludwig Wittgenstein) y de la hermenéutica (Hans-Georg Gadamer). Pero parece difícil que podamos comprender una práctica cuya principal novedad radica en el desplazamiento de los procedimientos de tipo interpretativo por la recepción, la experiencia y el pensamiento con las imágenes, utilizando unas teorías de tipo lingüístico que desconfían de lo visual y reafirman la jerarquía de lo textual.

La captura de fotogramas, tal y como muestra la cinefilia digital con su praxis, no está encaminada a desocultar o a descodificar una supuesta verdad (textual) latente detrás de las imágenes. No consiste en buscar significados ocultos debajo de las superficies, sino en utilizar las imágenes como objetos de experiencia y visualidad que posibilitan pensamiento. El frameo, así entendido, utiliza las imágenes como una forma de conocimiento cuyo contenido no es reducible a lo semántico. Los nuevos modos de pensar el cine que impulsa el frameo son modos de hacer con los fotogramas que nada tienen que ver con el ejercicio de violencia simbólica hermenéutica que intenta atribuir por la fuerza una supuesta verdad, o que busca detrás de las imágenes significados inconscientes como una especie de terapeuta psicoanalítico. La única verdad que se debe conseguir frameando es la «de las “correspondencias” (para hablar con Baudelaire), de las “afinidades electivas” (para hablar con Goethe y Benjamin), de los “desgarros” (para hablar con Georges Bataille) o de las “atracciones” (para hablar con Eisenstein).»[2] Una verdad que se obtiene montando las imágenes, es decir, disponiendo o asociando unas con otras sus “gestos” sin intentar hacer aflorar sus signos o conceptos. El frameo se vuelve interesante cuando se olvida el significado de la imagen y se piensa más en sus posibilidades y resonancias, cuando las imágenes no se utilizan como ilustraciones de un texto sino que a través de sus interrelaciones transmiten algo nuevo, cuando las imágenes expresan sentidos por recorrer y no por descubrir y cuando las imágenes no se utilizan para descifrar supuestos textos ocultos y verdades encriptadas.

El montaje posibilita una poética romántica de la crítica al crear relaciones inéditas entre las imágenes que permiten una forma de hacer Historia del Cine que ya no está dominada por el sentido teleológico, lineal y causal, en la que no me voy a detener ahora. Pero además, esta modalidad romántica de la crítica, en palabras de Walter Benjamin, estimula una reflexión en las obras y no sobre las obras. Favorece, por lo tanto, una manera de trabajar el cine que es una forma de ver y conocer con las imágenes. Así, la crítica digital habría descubierto que más allá del lenguaje existen espacios de sentido que no necesitan ser mejorados o justificados a posteriori por la palabra.[3]Gracias a los programas de edición, a internet y las redes sociales, la crítica digital ha podido escapar de la centralidad del lenguaje en la significación de las imágenes y el cine. Sin embargo, el objetivo del frameo debe consistir en aprovechar las posibilidades cognitivas de las imágenes del cine sin olvidar lo textual. No aislarlas completamente de lo lingüístico con la excusa de hallar alguna supuesta pureza cinematográfica o icónica que, por supuesto, no existe. De nada sirve huir de la textolatría semiótica y lingüística que hacían inimaginables, y a veces incompresibles, las películas para caer en las efusiones sentimentales de la idolatría visual que las hacen inexplicables.


[1] Laura Mulvey: “The Pensive Spectator”, en Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006, pp. 181-197.
[2] Georges Didi-Huberman: Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Antonio Machado, 2008, p. 108.
[3] Gottfried Boehm: “¿Más allá de lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes”, en Filosofía de la imagen (pp. 87-107), Ana García Varas (ed.) Salamanca: Universidad de Salamanca, 2011, pp. 105- 106.

lunes, 6 de junio de 2016

Eres Hermosa; Chuck Palahniuk



En Eres Hermosa (Mondadori, 2016), mordaz anotomía del placer y el deseo en la sociedad de consumo, el escritor norteamericano Chuck Palahniuk parodia esa exitosa reactualización del mito de la cenicienta en clave soft porn de algunos libros femeninos, y que sorprendentemente defendía Eva Illouz en su ensayo Erotismo de autoayuda (Cincuenta sombres de Grey y el nuevo orden romántico) (Katz, 2015). La socióloga patinaba al querer ver en este best-seller el triunfo del punto de vista femenino en nuestra cultura y la representación de las aporías de las relaciones sexuales entre hombres y mujeres. El erotismo para menopaúsicas y el cursi sadomasoquismo del popular libro ni escandalizaba ni subvertía ningún estereotipo sino que los reforzaban. El sexo en la novela era una práctica de consumo y disfrute más, en la que cualquier rasgo de negatividad había sido eliminado. Por eso tenemos que darle la razón a Byung-Chul Han, el cansino superventas de la filosofía, cuando en su migaja La agonía del eros (Herder, 2014) mantenía que las prácticas descritas en la novela no eran más que variedades de sexualidad: «Les falta toda negatividad de la transgresión o infracción, que caracteriza todavía la erótica de la transgresión de Bataille».[1]

A finales de los años 70, Gilles Deleuze y Felix Guattari propusieron el deseo como principal fuerza liberadora para combatir el carácter represivo del capital. Pero en una sociedad de absoluta positividad, deseo y consumo se condicionan mutuamente. El deseo está lejos de funcionar como mecanismo de contrapeso del mercado. Los estímulos se dirigen a él para incentivar las compras. Todos los mensajes y todas las imágenes buscan excitarlo para incitarnos a adquirir más bienes de consumo. Nuestro deseo ha sido atrapado en los circuitos internos de la mercadotecnia y la publicidad que han creado un deseo mecánico que ya no aspira tanto a poseer cuerpos sino que repite compulsivamente el gesto en busca de más placer y satisfacción. El funcionamiento del mercado consiste en hacer del deseo el motor social convirtiendo a los consumidores en seres, quizás productos, continuamente insatisfechos. Estamos, como ya advirtiera Jean Baudrillard, en la «era de la producción y de la gestión de todos los goces, del procesamiento del deseo cuyo último avatar es la mujer productora ella misma como mujer y como sexo».[2] Es este apogeo del goce y su vinculación con el consumo, lo que relata Chuck Palahniuk en Eres Hermosa a través de una libidinal sátira distópica: cómo el (bio)poder se intenta apropiar del deseo y los cuerpos femeninos para aumentar las ventas.

El personaje C. Linus Maxwell, una especie de Charles Foster Kane que aprendió con los mejores expertos en sexo del mundo, hasta dominar y entender todos los mecanismos del placer, sacará al mercado una línea de productos íntimos para la mujer capaz de provocar salvajes orgasmos dignos de la revista Cosmopolitan. La mujer con la que realizará sus últimos experimentos para perfeccionar al máximo las herramientas del placer es una torpe, pobre, fea y joven abogada de pueblo con la que empieza a salir de manera aparentemente accidental. Durante su romance, Penny acabará reducida a la mera condición de cobaya de laboratorio. En sus encuentros sexuales, el multimillonario Linus Maxwell, conocido en la prensa como Gran C.LiMax, se comporta con la misma asepsia científica que William Master en la serie Master of Sex: los dos representan la figura del experto que intenta descubrir los misterios del orgasmo femenino reduciéndolo a una mera cuestión de fisiología y anatomía. Muestra de que en nuestra época, como escribía Tiqqun, «el ars erotica se ha convertido en scientia sexualis».[3] Para Maxwell, el amor no es más que una cuestión de manipulaciones nerviosas que desaparecen cuando se evaporan los orgasmos. Palahniuk nos relata cómo esa sobreestimulación del deseo, por medio de los productos diseñados minuciosamente en secreto durante años, termina restructurando el cerebro de las mujeres de medio mundo, creando hordas de adictas al placer, de yonquis de los orgasmos que abandonan sus obligaciones y compromisos familiares y laborales para seguir fustigando su entrepierna y malgastando sus cuentas bancarias hasta que las pilas y el dinero se lo permitan.

La única forma de combatir ese ersatz amoroso que solo produce convulsiones de placer para incentivar las compras, la forma de liberar a las mujeres de la dominación y la esclavitud orgásmica que las está consumiendo, será reemplazar el onanismo sexual por el amor. Un poco a la manera del último Foucault, el escritor norteamericano acaba convirtiendo la vida erótica y al amor, el cuidado de sí, en la respuesta a la coerción disciplinaria del cuerpo femenino y la mecanización del deseo. La reapropiación del cuerpo y del deseo de las mujeres se hará con la ayuda de la maestra de Maxwell: Baba Barbagris, una anciana mística del sexo que vive refugiada en una cueva en el Himalaya y que arrastra los pelos de su coño por el suelo como una barba de ermitaña. Esta especie de Yoda de los misterios del placer femenino es la única persona que puede ayudar a Penny a liberar a las mujeres de la alienación de su deseo y desbaratar los aparentes planes de dominación global de ese multimillonario Darth Vader del placer femenino, con un lado oscuro que esconde a un melancólico personaje hitchcockiano.



[1] Byung-Chul Han: La agonía de Eros. Barcelona: Herder, 2014, p. 15.
[2] Jean Baudrillard: De la seducción. Madrid: Cátedra, 1981, p. 10.
[3] Tiqqun: Primeros materiales para una teoría de la jovencita. Seguido de «Hombres-máquina: modo de empleo». Madrid: Ediciones Acuarela y Antonio Machado, 2012, p. 171.

sábado, 4 de junio de 2016

¿Son arte las series de televisión?


Abstract

Desde que comenzó el boom de las series de televisión, los esfuerzos intelectuales de críticos y especialistas se han centrado en legitimar unos contenidos visuales emitidos en un medio tan denostado culturalmente como la televisión. Como ha explicado el filósofo José Luis Pardo, este proceso siempre ocurre cuando productos de la cultura popular superan el espacio que socialmente han tenido asignado. Las series de televisión han sido objeto de dos procesos sancionadores que buscaban ennoblecerlas. Por un lado, se les otorgó legitimidad estética aplicando cánones de la alta cultura. Así, las series empezaron a compararse con la literatura, la novela por entregas o el arte. Por el otro, legitimidad moral considerando muchas obras como de protesta social, denuncia o testimonio. Javier Marías, Marta Sanz o Vicente Luis Mora han criticado este alto estatus cultural que han adquirido como consecuencia de su popularidad. Este último, por ejemplo, ha puesto en duda que las series de televisión pudiesen ser consideradas como arte porque no favorecen una experiencia estética profunda sino una especie de sucedáneo que requiere poco esfuerzo intelectual. Aunque era necesario pinchar la burbuja cultural de las series, la crítica a su posible condición artística ha pecado de esencialista en su intento de separar o diferenciar lo que es el arte de lo que pertenece al ámbito de la cultura y el entretenimiento.

index.comunicación Vol. 6, Núm. 2 (2016), pp. 69-82.

domingo, 22 de mayo de 2016

Los que miran; Remedios Zafra


A lo largo de su producción ensayística, Remedios Zafra siempre ha intentado huir de las categorías y las clasificaciones, situándose con sus obras en un territorio liminar alejado del academicismo, las disciplinas y los compartimentos estancos. Partiendo de la experiencia de lo próximo, lo íntimo y lo personal, su escritura, como decía Adorno, siempre ha palpado y sentido su objeto de reflexión contraviniendo todas las ortodoxias investigadoras y positivistas. Ella nunca ha concebido de manera opuesta el pensamiento y la narración, la teoría y la experiencia, lo fáctico y lo conceptual. Por este motivo no es fácil clasificar su primera ‘novela’ Los que miran (Fórcola, 2016). Una novela ensayística o un ensayo novelado en el que Remedios Zafra mezcla de manera asombrosa lo narrativo, lo ensayístico y lo poético. A la autora le gusta describirla como «la cara oculta» de Ojos y Capital (Consonni, 2015), como una especie de paralipomema (más) narrativo que escribió al mismo tiempo que el ensayo y que en algún momento llegaron a estar juntos en un mismo archivo. En esa obra, en la que analizaba las consecuencias del ocularcentrismo virtual, aparecían fragmentos de la novela que servían para ilustrar alguno de sus argumentos en contra de la hegemonía de la mirada y la exigencia del ver y ser vistos como nueva forma de reconocimiento y valor.

Si la red y el medio digital favorecen un excedente de imágenes sin carne porque despojan, principalmente, a la comunicación de su carácter corporal, el punto de partida de la novela es el encuentro traumático con lo real: la muerte. Las imágenes de la pantalla permiten olvidar la carne y las heridas alejando a golpe de click todo aquello que molesta, pero la imagen de la muerte de un ser querido no puede borrarse u olvidarse aunque uno quiera. A la narradora de Los que miran el recuerdo de la imagen de su hermano fallecido, al contrario que las virtuales, le punza y le duele; y no solo por la terrible evidencia del esto ha sido sino por la conciencia de que cuando vivía los que estaban cerca «le miraban como si apretaran un gatillo» (p. 29). A la muerte física le precedió una muerte social, una muerte en vida provocada por el desdén de las miradas de los otros: «Entre ellos y para ellos Manuel fue “el otro”, el raro, el monstruo, el rechazado, socavado socialmente por parte de la tribu. Lo de la enfermedad fue un añadido, pero nadie puede asegurar que, cuando la muerte social coincide con la muerte física, ambas no se fundan.» (p 26)

Si Ojos y Capital era una brillante genealogía de las problemáticas contemporáneas del nuevo régimen escópico digital, Los que miran nos narra la aparición de la responsabilidad y el compromiso con el mundo que nos rodea a través del relato en primera persona de la experiencia dolorosa que supone el paso de la melancolía al duelo: del vacío dejado por la pérdida de un ser querido al reconocimiento y aceptación su muerte. Hay por ello un indudable trasfondo barthesiano a lo largo de toda la novela. Si en La cámara lúcida el escritor y ensayista francés partía de la imagen fotográfica como una manera de conjurar la pérdida de su madre, Remedios Zafra hace el camino contrario: parte del punctum del fallecimiento para (re)encontrarse con la ignorada imagen del mundo en un mundo reducido a imagen. De la experiencia del dolor nace la exigencia y la responsabilidad de descubrir unos ojos sensibles que en vez de ponernos enfrente del mundo nos permitan aprender a ver el mundo que hay entre nosotros. Para ello la narradora debe comprender «cómo las miradas empujan al otro, como matan o salvan al que miran, desligadas, o no de correspondencia, de los paisajes (es un forma de hablar) que nos movilizan o calman y en los que terminan recogidos unos ojos cansados (pp. 90-91).» Solo así podremos superar ese carácter objetivador e hiriente de la mirada del que hablaban Jean-Paul Sartre Virginia Woolf y que tuvo que sufrir en vida Manuel.

El relato íntimo de Los que miran plantearía la búsqueda de una redefinición de nuestro sentido de la vista que nos otorgue una relación más próxima con el otro superando la dialéctica (sadomasoquista) de la mirada entre el sujeto y el objeto, entre el mirar y el ser mirado. En la superación de esta escisión se encuentra la posibilidad de fundar una manera de mirar más involucrada en el mundo y no tan pasiva. Un mirar que ahora se expresaría mejor con el término regard, que incluye también el cuidar, y que en lugar de colocar al otro a distancia permitiendo mirar las injusticias con los ojos abiertos sin que nos afecten, nos permita actuar y ver de una manera más humana. En lugar de unos ojos duros y secos que permanezcan impertérritos ante el sufrimiento y el dolor de los demás, unos ojos húmedos que parpadeen invitando a preguntarnos por el otro, que reciban imágenes injustas y se vean afectados por ellas. Es quizás en ese intervalo de la duración del parpadeo del que hablaba Jacques Derrida donde se encuentra la oportunidad de nuevas miradas que nos acogen, al fin, sin matar y sin asfixiar, y nuevas formas de nombrar un nosotros que vayan más allá de los opresivos vínculos familiares y de los ligeros contactos virtuales.

jueves, 5 de mayo de 2016

La (im)posibilidad de la cultura


Desde algunos sectores conservadores siempre se habla de la cultura en forma de lamento, como si esta fuese ya cosa del pasado. Y eso que nadie duda que el nivel cultural medio de la gente sea bastante superior con respecto a otras épocas. La cultura, señalan los apocalípticos, necesitaría de unos principios y un diseño que son incompatibles con el orden social existente que la obliga a emplear las lógicas del mercado para poder competir. Lo que significaría que la cultura dependería de los gustos populares y de las decisiones mayoritarias.[1] Y tiene que ser así porque lo prioritario en nuestra sociedad es la libertad de los individuos para decidir. Fundamento mismo no solo de la democracia sino de la sociedad de consumo, esta libertad es libertad de gustos, estilos y visiones; es la libertad de lo mismo de la que hablaban Adorno y Horkheimer: tolerada siempre y cuando coincida con lo mayoritario.[2] La cultura convertida en un sucedáneo fácilmente consumible para las masas; una mercancía entretenida y divertida que no necesitaría ningún esfuerzo; que «en vez de promover al individuo, lo aborrega, privándolo de lucidez y libre albedrío, y lo hace reaccionar ante la cultura imperante de manera condicionada y gregaria, como los perros de Pavlov ante la campanita que anuncia la comida.»[3] Pero la crítica del escritor Mario Vargas Llosa a la banalización, la frivolidad y la superficialidad de la cultura en nuestra debordiana sociedad del espectáculo ha devenido parte misma del espectáculo, como todos hemos podido comprobar gracias a las portadas de Hola. El malestar de la cultura detectado por Sigmund Freud ha creado su propia cultura del malestar porque las críticas al sistema casi siempre reproducen su misma lógica, incluso en su inversión.

Los apocalípticos, decía Eco, siempre han sobrevivido así: denunciando la decadencia, la mercantilización o la muerte de la cultura al mismo tiempo que nos permitirían creer en una comunidad de hombres que todavía son capaces de elevarse por encima de la banalidad. Síntoma claro de una nostalgia aristocrática por una época pasada en donde la cultura era una cosa valiosa al alcance de unos pocos privilegiados. Pensemos en Marc Fumaroli, otro liberal elitista, y su denuncia del Estado Cultural francés que acabaría convirtiendo la cultura en una palabra-percha o en una palabra-pantalla útil para promocionar todo tipo de actividades banales, comerciales, propagandísticas y clientelares.[4] La democratización cultural y su comercialización transformarían a la cultura en distracción y ocio destinado a las masas y el turismo. Liberada de todas las ideas de concentración, recogimiento, silencio y aprendizaje, la cultura no podría funcionar como contrapeso del mercado. El derecho a la cultura de las masas no sería otra cosa que derecho al mercado. Y la continua producción cultural de todo tipo, con la que se intenta abastecer las necesidades creadas a una sociedad de bulímicos culturales, funcionaría como un método paralizante en el que prima la cantidad por encima de la calidad. Este consumo vertiginoso e incesante haría imposible mantener nuestra capacidad de atención en lo que verdaderamente importa. Por eso los apocalípticos dicen que vivimos ensimismados y hemos abandonado la cultura a su suerte, que ahora viviría bajo la forma de la estupidez.[5] Una estupidez que, por otra parte, sería una estrategia calculada que ayudaría a la perpetuación del gran fraude del Arte: «En un mundo en el que la atención está siendo constantemente secuestrada por la más variada gama de estímulos y sugestiones de todo tipo, la estupidez puede convertirse en una de las formas más eficaces a través de las cuales el arte se mantiene como refugio metafísico.»[6]

Este espiritualismo que todavía conserva la cultura y el arte, a pesar de su estupidez, siempre se ha caracterizado por definirlo en función de ideas ontológicas (creación, espíritu, hombre…) con la intención de subrayar su naturaleza poética. La cultura sería la expresión de los valores humanos y la realidad que nos engloba a todos y nos eleva por encima de la Naturaleza.[7] Pero desde hace tiempo, la idea de cultura se aplica a cualquier tipo de contenidos y acciones que buscan justificarse apropiándose de su prestigio. La cultura se ha acabado convirtiendo en un pretexto para el progreso sociopolítico y el crecimiento económico.[8] El valor de uso de la cultura es hoy más que nunca valor de cambio. De manera que la cultura habría dejado de ser una mercancía paradójica que por estar tan sujeta a la ley del intercambio ya no se intercambia. Los integrados liberales afirman que esta no sería diferente a cualquier otro producto: compite como los demás por el tiempo, el interés y el dinero de los consumidores, por eso debe emplear estrategias de marketing para diferenciarse y atraer a su público. Es evidente que la influencia privada y empresarial en la cultura y en el arte cada vez es mayor. Justificada por una crisis económica que ha reducido considerablemente las ayudas públicas y las subvenciones, la supervivencia de la cultura parece depender de los patrocinios y los mecenazgos privados. Las instituciones culturales y los museos, estandartes en otro tiempo de los santos valores humanistas, se pliegan a las estrategias empresariales. Y las empresas aprovechan, cuando no absorben, sus antiguos valores paras sus fines y propósitos comerciales. En el nuevo tablero de juego toda cooperación público-privada es bienvenida: cualquier donación (pseudo)filantrópica, digna de alabanza, y los patrocinios, una muestra de éxito. Al final, cada uno utiliza al otro para su propio beneficio: la cultura coge el dinero y la empresa visibilidad e imagen. No debemos preocuparnos, dicen los realistas: la cultura y la economía ya no serían campos enfrentados. El capitalismo artístico habría producido un solapamiento de estos ámbitos que antes se mantenían alejados y opuestos: el ocio y la cultura; la cultura de masas y la alta cultura.[9] La cultura ya no serviría a grandes ideales espirituales sino que se dirigiría a la búsqueda del éxito, el placer, la satisfacción. La lógica del hiperspectáculo y la diversión se infiltrarían en todos los espacios de nuestra vida, pero estas ya no tendrían que ver con la pasividad y la alienación sino con la creatividad, la diversidad y el aprendizaje. Esta trivialización e intrascendentalidad de la cultura se celebran como signos de su definitiva democratización y no como muestra de su decadencia. La cultura habría dejado de ser ese dispositivo formativo del individuo porque ya no se definiría por la tradición sino como «un área de libertad que protege a cada grupo de individuos y posee la capacidad de producir y defender su individuación.» Ahora la cultura miraría más hacia el presente y menos hacia el pasado: «Menos hacia la conservación garantizada de los patrimonios y los saberes acumulados a lo largo del tiempo de la historia y más hacia la gestión heurística de un nuevo conocimiento.»[10]

Entre el elitismo decadente que intenta entender la cultura del presente en función de un modelo humanista de ayer, y el cálido entusiasmo de aquellos que reciben encantados todos los cambios sin ninguna conciencia crítica, quizás deberíamos ir más allá de la cultura para poner en cuestión la idea misma que unos y otros quieren que tengamos de ella. La cultura como aquello que, a pesar de todo, debemos defender de manera incondicional genera debates entre partidarios de la cultura de masas y sus detractores, entre los entusiastas del arte contemporáneo y los defensores del Gran Arte… Pero estas divisiones, como decía Brossat, han convertido a la cultura en un cajón de sastre universal, «una superficie de inscripción ilimitada para todas las bajas pasiones que flotan en la atmósfera de nuestra sociedad.»[11]Esta capacidad de aglomeración de lo heterogéneo y lo diverso que tiene la palabra es uno de los signos de la saturación cultural en la que vivimos. El gran hartazgo cultural del que habla el filósofo francés nace de esa proliferación incesante de cultura en todos los ámbitos de la sociedad que no tiene la capacidad política para transformarla. La cultura se habría convertido en un mecanismo aglomerante y anestésico destinado a impedir cambios y reactivar fisuras, «en un líquido sellador que tiende a tapar brechas, desempeñando un papel irremplazable de relleno.» Para sacar a la cultura de su pegajosa condición de dispositivo biopolítico y totalizador de nuestra sociedad habría que intentar desapropiarla, «arrancándola de los lugares comunes que la aíslan, la codifican y la neutralizan, para implicarla de lleno en la realidad en la que está inscrita.»[12] Esta desapropiación que propone Marina Garcés sería un movimiento (heideggeriano) encaminado a devolver a la cultura su valor y así poder hacer de ella «esa diferencia de lo que mejor» que debería tomar partido contra la mediocridad imperante de la masa distinguida, [13] ahora conocida como nichos.




[1] Santiago González-Varas: La imposibilidad de la cultura. Madrid: Editorial Manuscritos, 2015, pp. 8-9.
[2] Cfr. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno: “La industria cultural. Ilustración como engaño” en Dialéctica de la ilustración. Fragmentos Filosóficos. Madrid: Trotta, 1998.
[3] Mario Vargas Llosa: La civilización del espectáculo. Madrid: Santillana, 2012, pp. 28-29.
[4] Marc Fumaroli: El Estado cultural: Ensayo sobre una religión moderna. Barcelona: Acantilado, 2007.
[5] Luis Sáez Rueda: El ocaso de occidente. Barcelona: Herder, 2015, p. 264
[6] Manuel Ruiz Zamora: Escritos sobre Post-Arte: Muerte del arte en la cultura. Salamanca: Universidad de Salamanca, p. 118.
[7] Cfr. Gustavo Bueno: El mito de la cultura. Ensayo de una filosofía materialista de la cultura. Oviedo: Pentalfa Ediciones, 2012.
[8] George Yúdice: El recurso de la cultura. Barcelona: Ed. Gedisa, 2008.
[9] Cfr. Gilles Lipovetsky y Jean Serroy: La estetización del mundo: Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama, 2015.
[10] José Luis Brea: Cultura_RAM: mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica. Barcelona: Ed. Gedisa, 2007.
[11] Alain Brossat: El gran hartazgo cultural. Madrid: Ediciones Dado, 2016, p. 121.
[12] Marina Garcés: “Desapropiar la cultura”, en Un mundo común. Barcelona: Bellaterra, 2013.
[13] Peter Sloterdijk: El desprecio de las masas: Ensayo sobre las luchas culturales en la sociedad moderna. Valencia: Pre-textos, 2002, p. 99.