lunes, 21 de noviembre de 2016

La muerte de Luis XIV, de Albert Serra

Jean-Pierre Léaud en el Louvre al final de Visage (2009)
En Relámpago en el agua (Lightning Over Water, 1980) Wim Wenders filmaba los últimos momentos de un Nicholas Ray en estado terminal. La película no trataba de documentar de manera objetiva la muerte y el deterioro físico sino que el cineasta multiplicaba los planos de la realidad con una puesta en escena bastante autorreflexiva. Articulada entre el documento y la ficción, entre el vídeo y el 35 mm, Relámpago en el agua estaba atravesada por un sentimiento edípico latente durante buena parte de la modernidad melancólica cinematográfica. Como apuntaba el propio Wenders durante la película, el cineasta tenía la sensación de estar matando a un padre. En La muerte de Luis XIV (2016), Albert Serra nos muestra los últimos momentos del Rey Sol al que pone cuerpo y cara el mítico Jean-Pierre Léaud. Pero la relación de Serra con el actor francés no es la misma que la de Wenders con el cineasta norteamericano. No hay melancolía ni duelo porque el cineasta catalán no mantiene ninguna vinculación, ni cinematográfica ni emocional, con un Léaud que no está enfermo en la realidad. Pero el actor francés es un cuerpo embalsamado por el canon, la tradición y la cinefilia que pertenece más al pasado que al presente. Por este motivo, quizás Tsai Ming-liang lo introducía en el espacio taxidérmico por antonomasia al final de su película Visage (Face, 2009): el Louvre. Al museo decimonónico solo entran aquellos cuerpos con los que no tenemos ninguna relación vital porque seguramente están o en proceso de extinción o muertos, listos para la disección de una lección de anatomía cinematográfica.

Jean-Pierre Léaud en La muerte de Luis XIV
En La muerte de Luis XIV, Albert Serra despoja al actor francés de todos sus cansinos tics actorales, reduciendo su cuerpo mortecino a una presencia corporal antes que a una representación que actúa «como si» fuese Luis XIV. El cineasta emplea la desdramatización de la dramaturgia actoral por medio de la presentificación corporal que produce un cuerpo moribundo que espera tumbado en su cama a que llegue su final. A lo largo de su obra, Serra ha apostado más por la presencia icónica y física de los actores que por la representación y la narración. En La muerte de Louis XIV el agon dramático, que siempre ha consistido en la reproducción de acciones a través de los cuerpos de los actores, acaba reducido a una agonía, entendida como una transición entre la vida y la muerte en la que el cuerpo, poco a poco, deja de ser. En esa espera en la que consiste la película no hay ningún suspense porque el final está inscrito en el mismo título. En ese tiempo estancado y muerto no asistimos a ninguna historia ni narración. El pasado aparece convocado a través de modos no narrativos y la Historia confinada a la intimidad de una habitación por la que desfilan médicos, asistentes, criados y damas que intentan mantener las apariencias reales con vida. Pero el cuerpo del monarca, como Blake en Last Days (Gus Van Sant, 2005) o Boonmee en Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Apichatpong Weerasethakul, 2010), es una presencia liminal que está situada entre la vida y la muerte. Un poco como en Historias de la meva mort (2013), los espectadores asistimos a una especie de tránsito entre dos estados, una lenta disolución en presente en la que el flujo de la película y flujo de la conciencia del espectador parecen unificarse en un mortuorio ritmo melódico que el cineasta logra gracias al tempo del montaje. La película capta el entretiempo del declinar de la vida, que también es un entre-estados, donde los silenciosos claroscuros de la fotografía tienen el temblor de lo presentido pero que se demora en llegar: la muerte.

Vanitas (1650), de Hendrick Andriessen
La pompa que lo acompaña en sus momentos finales en esa habitación oscura, extraordinariamente recreada, no puede disimular, sin hacernos reír, su tono fúnebre. El cuerpo gangrenado del monarca con su enorme peluca es la viva imagen de una vanitas barroca con un punto cómico. Aunque a veces se ha reducido a un género de bodegón, la vanitas era una forma desengañada de mirar la existencia que trataba de eliminar las falsas apariencias que la encubren.[1] En ese mundo de pelucas y boato real, Serra nos enseña la muerte como la verdad oculta detrás de la fastuosidad de la vida. El tiempo de la película es un memento mori que nos recuerda, como decía Seneca, que vivimos bajo una inmortalidad falsificada, creyéndonos nuestro deseo de ser inmortales. En ese plano de la mirada y el rostro moribundos del rey a la cámara, mientras suena de manera anacrónicamente bella Mozart, podemos ver condensada una visión desengañada de la vida. Cuando la vida se acaba, escribía Cervantes en El Quijote: «a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaba y quedan iguales en la sepultura.» Cuando la comedia de la vida termina, las máscaras se caen y el trampantojo se resquebraja.  Por eso uno de los doctores que ha estado asistiendo al rey se gira hacia la cámara y con cierta ironía nos dice: «señores, lo haremos mejor la próxima vez».Y los espectadores podemos contemplar las tramoyas de la representación de ese theatrum mundi en el que Serra había convertido la habitación del monarca.

La figura moribunda de Luis XIV contiene una clara iconografía barroca del soberano como símbolo que sostiene la Historia y el Estado («L'État, c'est moi») y como ojo que gobierna el espacio. Esos ojos a los que los médicos reales prestan atención, intentado determinar la salud del monarca, son algo más que unos órganos, «son unas prótesis artificiales que implican una reconstrucción sofisticada y cultural del centro del poder».[2] Una de las muchas cuestiones políticas asociadas al Rey Sol que irradian hacia el exterior de esa oscura y silenciosa cámara funeraria, convertida en el centro del lento declinar de esa efigie del poder absoluto que acaba descubriendo en su condición mortal la limitación de su potestad. Con La muerte de Luis XIV, el cineasta catalán apunta a lo mismo que el filósofo Simon Critchley al final de su historia sobre cómo afrontaron los grandes filósofos la muerte: «solo si aceptamos nuestra limitación y nuestra muerte podremos ser capaces de renunciar a las fantasías de omnipotencia, de riqueza mundana y de poder.»[3]


[1] Luis Vives-Ferrándiz Sánchez: Vanitas. Retórica visual de la mirada. Madrid: Encuentro, 2011.
[2] Fernando Rodríguez de la Flor: Imago: cultura visual y figurativa del Barroco. Madrid: Abada, 2009, p. 146.
[3] Simon Critchley: El libro de los filósofos muertos. Madrid: Taurus, 2008, p. 341.

domingo, 23 de octubre de 2016

Palabras filmadas. Nota sobre el cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet


En su corto En rachâchant (1982), Jean-Marie Straub y Danièle Huillet nos entregaban buena parte de sus intenciones como cineastas: «proponernos una nueva concepción de la pedagogía en la que ocupe el lugar principal la necesidad de repensar todo lo que ya sabemos.»[1] En esta pieza asistimos a una lección negativa, a un desaprendizaje de nuestros hábitos cinematográficos. Ernesto, el protagonista, es un niño de siete años con gafas que no quiere volver a la escuela porque se niega a aprender aquello que no sabe. Un día asiste con sus padres a una reunión en el aula con el maestro de la escuela para intentar solucionar y debatir el problema, pero Ernesto le dice al maestro que no quiere aprender porque lleva demasiado tiempo. El momento más memorable de la pieza ocurre cuando el maestro le pregunte qué es la mariposa disecada que cuelga de la pared dentro de una urna concéntrica de cristal y el niño le responda: un crimen. Las palabras del niño parecen cuestionar nuestra visión: la imagen de la mariposa disecada que vemos y la respuesta del niño que oímos ponen en cuestión la relación de la imagen con el lenguaje. No se trata simplemente de que la respuesta de Ernesto contradiga a la imagen o viceversa, sino que las mismas identidades de las palabras y las imágenes, de lo visible y lo decible, comienzan a balancearse y a extrañarse, perdiendo su univocidad y su transparencia.

Ernesto expresa lo que él cree que es una verdad literal: claro que no es una mariposa disecada es una mariposa asesinada. La respuesta está dirigida contra todos los que piensan que saben lo que las imágenes muestran y lo que las imágenes dicen porque dan por supuesta una relación transparente entre lo visual y lo textual. Con su respuesta, el niño introduce una extrañeza en la lengua porque parece ajeno a las instancias contextuales e institucionales que la sostienen. La materialidad no percibida por sus padres y el maestro, el crimen, va en contra de la realización automática del significado. Como Ernesto, Straub-Huillet han tratado de hacer con la lengua y con la imagen un trabajo material, actuando sobre aquello que para los demás pasa desapercibido porque lo conciben como un medio transparente de comprensión. Esta desautomatización de lo visual y lo textual se muestra en su cine gracias al montaje y a actos recitación que los transforman en una especie de material en bruto. Por eso su obra siempre supone una tediosa experiencia distanciadora para el espectador: ese trabajo se hace a expensas de desterrar la emoción, los afectos y la psicología como método de separar al cine de la identificación, la transparencia o la evasión. La desautomatización estética y la disecación emocional niegan el placer de la identificación sentimental al romper con todas las convenciones habituales del arte o el cine con el fin de reafirmar la materialidad de lo estético/cinematográfico. Esta liberación de la mimesis dramática es una lucha por la autonomía y la emancipación de lo estético frente a cualquier contaminación heterónoma (burguesa) que produce un cine que está más allá del cine, paradójicamente, a través de la reafirmación de la propias especificidades del medio. 

Toda la obra de los Straub explora las relaciones de resistencia y de (no) reconciliación entre las imágenes y los textos. Trabajan con actores no profesionales con los que ensayan los textos hasta que logran una especie de distanciamiento del lenguaje, completamente opuesto a la naturalización actoral. Así logran una estética material de la palabra y del texto a través de la sonoridad y el ritmo, al mismo tiempo que se produce un extrañamiento respecto a los cuerpos de los que emergen. Por este motivo, siempre ha resultado muy significativo que en 1977 los Straub realizasen un corto de 10 minutos (Toute révolution est un coup de dés) a partir de la conocida obra de Stephan Mallarmè: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. La obra del poeta francés, publicada en 1897, provocó una verdadera revolución estética en la poesía gracias a su inusitado tratamiento plástico y material de la propia escritura que Mallarmè consiguió por medio la estructuración de las páginas, la tipografía, la trayectoria de la escritura y la revalorización los espacios en blancos. En la película de los Straub vemos a un grupo de nueve personas que recitan en voz alta el poema de Mallarmè sentados enfrente del Muro de los Federados del Cementerio del Père-Lachaise de París. Como siempre en la obra de la pareja, el lugar ha sido escogido por su sustrato histórico: el 28 de mayo de 1871, 147 federados combatientes de la Comuna de París fueron fusilados y tirados a una fosa abierta al pie del muro. El contenido del plano en el cine de los Straub siempre fue ése: los cadáveres bajo tierra[2]. La pieza más sencilla y misteriosa de toda la obra de los Straub (Tony Ryans, dixit) también es la que mejor condensa lo que es el plano straubiano: «el producto, el resto, lo que queda más bien de una triple resistencia: la resistencia de los textos a los cuerpos, la de los lugares a los textos y la de los cuerpos a los lugares».[3]

Los Straub buscaban crear un equivalente de la escritura materialista, visual y diseminante de Un coup de dés por medio del materialismo fonético y distribuyendo a los actores como «una escritura viviente sobre la pendiente de una pequeña colina.». Si en la obra del poeta francés el texto tenía una realidad física, material y plástica, los Straub, a través del sonido directo, el privilegio de la palabra filmada y el respeto al texto obtienen una imagen materialista «en la que—como escribía Santos Zunzunegui— pesan los cuerpos y el espacio que ocupan, pero también los acentos y las formas del habla.»[4] Con este tipo de imagen los Straub invierten la relación entre lo visual y lo textual en el cine porque la imagen se textualiza y el texto se visualiza. Ya no imágenes para ver y textos para leer, sino imágenes que dan a ver palabras y palabras que dan a ver imágenes. 


[1] Santos Zunzunegui: «La mariposa y el crimen. A propósito del cinema de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet», en Archivos de la filmoteca, nº 55 febrero 2007, p. 103.
[2] Gilles Deleuze escribió que la tierra en el cine de los Straub es todo aquello que está sepultado debajo: «la gruta de Othon, donde los resistentes escondían sus armas, las canteras de mármol y la campiña italiana donde fueron masacradas poblaciones civiles, en Fortini Cani, el campo de trigo en Della nube alla resistenza fertilizado por la sangre de las víctimas sacrificiales (o el plano de la hierba y las acacias), la campiña francesa y la campiña egipcia de Trop tôt/Trop tard.» En Imagen-Tiempo. Estudios sobre el cine 2. Barcelona: Paidós, 1987, p. 323.
[3] Serge Daney: Cine, arte del presente. Antología al cuidado de Emilio Bernini y Domin Choi. Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2004, p. 60.
[4] Santos Zunzunegui: «Pieza didáctica sobre dos cineastas irreductibles: Straub y Huillet o los límites del lenguaje», en Carlos Losilla y José Enrique Monterde (eds.), Paisajes y figuras: perplejos. El nuevo cine alemán (1962-1982), Valencia: Ediciones de la filmoteca/ Festival internacional de Cine de Gijón, 2007, p. 313-331.

martes, 18 de octubre de 2016

Go Down, Moses, de Romeo Castellucci

El título de la obra alude a una canción creada por los esclavos africanos en Norteamérica que también daría nombre a un conocido relato de William Faulkner de 1941. En este cuento, la vocación oculta del personaje de Gavin Stevens, que aparece en otras novelas del escritor, era una traducción del Antiguo Testamento al griego clásico en la que llevaba trabajando más de 20 años. Go Down, Moses de Romeo Castellucci no está lejos de la empresa del conocido abogado de Faulkner: vincular la cultura hebrea con la cultura griega, el mito de Moisés con el mito de la Caverna, lo que al final también supone vincular las palabras con las imágenes. Al autor italiano el profeta le interesa como figura de la liberación y revelación: liberación del pueblo de Israel y revelación de la palabra de Dios a través de los Mandamientos. Castellucci se había encargado de la puesta en escena de la conocida ópera de Arnold Schönberg, Moisés y Aarón, que algunos pudimos ver en el Teatro Real de Madrid hace unos meses. La inacabada obra del compositor vienés estaba influida por la filosofía del lenguaje de Wittgenstein y el judaísmo. Para transmitir la revelación de la palabra de Dios al pueblo, Moisés tenía que recurrir a las capacidades lingüísticas de su hermano Aarón. Al Moisés de Schönberg le faltaban las palabras para cumplir con la misión encomendada por la zarza. El único profeta con el que Dios habló cara a cara parecía incapaz de transmitir la revelación porque se encontraba limitado por el lenguaje. En Go Down, Moses es una figura ausente que tiene la misión de liberar a unos esclavos que todavía no saben que forman un pueblo, como señala la madre en un momento de la obra. Esta figura femenina es la única protagonista en esta construcción ficcional con la que director italiano vuelve a tratar el eterno problema de la irrepresentabilidad. La impotencia de las imágenes para representar ciertas realidades que se sustraen a la representación se convierte en prohibición en el Judaísmo. Pero Jacques Rancière decía que cuando los acontecimientos no están sometidos ya una construcción de una historia, no tiene sentido hablar de lo irrepresentable en cuanto a imposibilidad. El teatro de Castellucci no tiene que ver con la causalidad aristotélica que busca crear una ficción a partir las nociones de necesidad y verosimilitud, sino con los espacios, los cuerpos y el tiempo. Estamos ante una dramaturgia de la imagen alejada del teatro entendido como drama literario. Su teatro intenta escapar de los significados a través de la creación de imágenes que evocan sentimientos y emociones antes que historias o conceptos claros. Por un lado, esta concepción teatral hunde sus raíces en los orígenes de la tragedia griega que estudió Nietzsche y en la escena posdramática contemporánea; y por otro, la imagen en su teatro no es solo el aspecto exterior de la cosas, sino aquello que se crea en lo imaginario través de la experiencia de la representación. Para Romeo Castellucci, lo escénico se convierte en la producción de elementos visuales y sonoros capaces de generar una visión que ponga en riesgo la autoridad y la verdad de otro tipo de imágenes a través de una feminización del mito de Moisés.

El descenso de Moisés al que alude el título de la obra se transforma en un viaje en el tiempo hacia el lugar de lo originario a través de una máquina de resonancia magnética. Después de la elipsis temporal con reminiscencias a 2001, odisea en el espacio (1968), los humanos simiescos que aparecen en esa impresionante cueva platónica piden socorro cuando se percatan de que están prisioneros. Las manos de la mujer primitiva estampadas en el velo traslúcido que cubre el escenario crea una pintura prehistórica rupestre, similar a la que se encuentra en la Cueva de El Castillo (Cantabria). Esta ur-imagen femenina muestra que la libertad del ser humano con respecto a la naturaleza, como mantiene Hans Belting, consiste precisamente en que puede liberarse de ella mediante la fabricación de imágenes. Castellucci utiliza la alegoría de la caverna como lugar al que se desciende para revelar la verdad y liberar a la humanidad de la esclavitud originaria de la idolatría. Las imágenes verdaderas serían aquellas capaces de mostrar aquello que no tiene cara ni cuerpo y que, por lo tanto, no se puede representar. En Go Down, Moses el poder las imágenes reside más en su fuerza transcendental que en su apariencia. En términos kantianos diríamos que en su capacidad para expresar el sentimiento indecible que despierta en nosotros cierta representación que parece irreductible a cualquier concepto. La relación que Castellucci establece entre las imágenes y las palabras no es transparente y recíproca: su nexo crea una especie de liberación porque concibe el espíritu estético desde la perspectiva romántica de una forma que se excede a sí misma. Lo visual y el lingüístico están entrelazados pero no coinciden. Y esa opacidad de los significados es la que reafirma la experiencia visual de su teatro. Sus imágenes insisten en esa limitación que sentía Moisés para transmitir, a través del lenguaje, el mensaje de una imagen ardiente (la zarza). Esta inconmensurabilidad de lo visual crea un excedente de sentido que escapa de la falsa transparencia del lenguaje. Lo irrepresentable, por lo tanto, se convierte en un ejercicio de toma de posición en relación a la vinculación entre las palabras y las imágenes. Lo irrepresentable no aparece como una prohibición sino como una imposibilidad donde la imagen está referida a una ficción capaz de llenar ese espacio de lo que no puede decirse o representarse. El problema, sin embargo, quizás no siga estando en si optar por escapar de la caverna para ver una realidad más perfecta que la sensible o, por el contrario, adentrarnos todavía más en ella, sino en una correspondencia tensa e insatisfactoria entre las superficies y la profundidad.

lunes, 26 de septiembre de 2016

¿Qué pasa con el gusto? Reivindicación de una facultad desprestigiada


Desde hace tiempo, la expresión del gusto se encuentra bajo sospecha. La gran mayoría de teorías sociológicas nos recuerdan que el gusto consiste en una serie de asociaciones simbólicas que usamos para distinguirnos de los demás, un resultado de nuestro habitus de clase con el que intentamos mejorar o mantener nuestro estatus, acumulando o exhibiendo nuestro capital cultural. En su clásico La distinción: criterios y bases sociales del gusto (1979), Bourdieu definía el gusto como «la propensión y aptitud por la apropiación (material y/o simbólica) de una determinada clase de objetos o de prácticas clasificatorias» que refleja o expresa un estilo de vida. Esta simplificación economicista del gusto no solo peca de un evidente determinismo social, sino que acaba reduciendo cualquier manifestación cultural o artística a su capacidad para crear distinción frente a los demás, a su valor simbólico.

Por tanto, para Bourdieu, las cosas que nos gustan lo hacen por el valor social que tienen y por la imagen que nos aporta, y no tanto por el placer que nos provoca o el valor en sí que tiene. Esta concepción del gusto lo reduce a la capacidad del consumidor para elegir entre diferentes productos culturales, como también reduce la cultura a objetos o bienes que nos interesan por su valor como signos sociales. Esta era también la característica principal de la sociedad de consumo para Jean Baudrillard: la transformación de cualquier mercancía u objeto en su valor signo y los signos en mercancía, lo que provoca que los objetos ya no se compran por el valor de uso que tienen sino por el significado que aportan. Esta lógica del consumo se rige por una producción simbólica de bienes que crea una dinámica constante de selección de los signos entre los consumidores. Este proceso trata de jerarquizar a grupos sociales para mantener las estructuras de dominio. Las desigualdades sociales se reproducen y consagran a través del valor simbólico de los objetos. Desde esta perspectiva, el gusto sería una facultad de las élites con la que buscan jerarquizar la cultura, creando divisiones entre los gustos elevados y los gustos vulgares, entre la élite y el pueblo...

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viernes, 5 de agosto de 2016

El crítico (como) analista y la hermenéutica de la sospecha


Uno de los grandes males de la crítica entendida como análisis de una obra artística, y no como juicio o complemento, siempre ha sido la utilización de lo que Paul Ricoeur, entre otros, calificó como hermenéutica de la sospecha. Este espíritu de lectura (sobre)interpretativo se presenta siempre como una especie de acto de desciframiento de los secretos y de la extracción de las verdades ocultas. El crítico se aproxima a la obra con la esperanza de revelar el verdadero significado que se esconde debajo de las engañosas superficies. Para ello, debe desarrollar y poner en práctica una actitud de desconfianza y suspicacia ante lo que aparece en primer plano. La creencia en una verdad oculta para el resto de los mortales, impulsa una sensibilidad escéptica frente a las apariencias que a veces roza la paranoia y otras el chiste. El crítico así entendido bordea la figura del detective: los dos emplean la desconfianza como método para llegar a la verdad textual. Como bien apunta Gottfried Boehm, dentro de este clima interpretativo, las imágenes siempre se conciben como el lugar en el que alguien, no se sabe muy bien por qué, ha escondido o codificado un texto. Por eso metodológicamente hay que leer a la contra, es decir, «debemos leer las imágenes como si estuvieran sustituyendo algo, como si fueran documentos de un sentido que ellas reflejan pero no fundamentan»

La hermenéutica de la sospecha convierte al crítico en un analista de las insondables profundidades de las obras. Como si tratase de penetrar en su subconsciente, el proceso de análisis se concibe como una excavación de las diferentes capas con la que busca desenterrar una supuesta verdad oculta. Se trata casi de leer las obras como si fuesen un sueño, una representación que oculta deseos y miedos, como un objeto pasivo de conocimiento. Su método de trabajo interpretativo, como es evidente, tiene bastantes similitudes con el freudiano, pero también con el marxista. El crítico adopta parte de su metodología con la intención de ir más allá del texto o de la imagen misma para exhumar los significados y las verdades reprimidas. Las vinculaciones entre una sesión de terapia y este tipo de análisis crítico están en que los signos textuales o icónicos funcionan como síntomas que le permiten diagnosticar supuestas dolencias políticas, sociales, etc. En lugar de hacer con los síntomas un concepto semiótico e icónico al mismo tiempo, a la manera de Georges Didi-Huberman, este crítico reduce el síntoma a lo textual, convirtiéndolo en un signo de algo: angustias, malestares…

El crítico se convierte en un avezado (psico)analista que no solo descifra lo que el espectador normal no sabe, sino que es capaz de desvelar aquello que ni el propio autor de la obra sabía. La idea de la represión es una de las bases para que este crítico pueda convertir cualquier signo accidental en una necesidad oculta: el gesto contingente o accesorio se vuelve completamente necesario y el detalle insignificante, en el que nadie jamás se había fijado, alberga propósitos que exceden a las intenciones del autor. El crítico analista es un buscador de tesoros, un arqueólogo aventurero que disfruta imputando significados profundos a todos los detalles que los demás pasamos por alto. Por eso el ingenio de su trabajo no consiste en reelaborar lo que se dice, sino en encontrar aquello que no se ha dicho con la excusa de descifrar su auténtico significado. Se trata de buscar detrás de la imagen aquello que se encuentra en la imagen misma. De esta forma el crítico termina proyectando en la obra unos conocimientos, casi siempre ajenos, que como bien decía Susan Sontag en su ya clásico Contra la interpretación, producen una hipertrofia del intelecto que «envenena la sensibilidad del espectador». Esta intelectualización del arte, que tanto lamentaba Nietzsche, siempre ha sido una excusa para lucir citas y referencias que, en la inmensa mayoría de las ocasiones, no tienen nada que ver con la obra que se analiza pero que quedan estupendamente de cara a la galería de todos aquellos que no saben de qué habla. Y que en el mejor de los casos, solo sirven, en palabras de Boris Groys, para vestir a las imágenes con ropajes textuales que cuanto más opacos y herméticos sean, mejor. Este siempre ha sido el problema de una estética a la caza de intenciones y mensajes ocultos: convierten el arte en una excusa para soltar zurullos mentales amparándose en la compresión de los significados. Por eso, este tipo de metodologías hermenéuticas, como comentaba Jacques Aumont, acaban reduciendo las obras a una especie de jeroglífico que es necesario desentrañar, malogrando «toda dinámica formal y figural en beneficio de una suerte de traducción que pronto se vuelve automática.»

viernes, 29 de julio de 2016

Apuntes sobre el frameo


El amor al cine se hace hoy, como ya advirtiera Serge Daney, bajo la paradoja de la imagen detenida. Por eso el frameo o la captura de fotogramas de películas es una de las actividades que mejor caracterizan a la cinefilia del siglo XXI. El frameo favorece una nueva relación con las imágenes y la escritura crítica, y por lo tanto la consolidación de un tipo de espectador trabajador que Laura Mulvey ha calificado como pensativo.[1] La forma de conocimiento de este espectador es la imagen porque sus pensamientos adquieren una forma audiovisual o textovisual. Un pensar que, parafraseando a Gilles Deluze, podemos decir que ahora es más ver y hablar, «pero a condición de que el ojo no se quede en las cosas, sino que se eleve a las visualidades». Esta visualidad no tiene que ver con las concepciones clásicas de percepción porque la imagen ahora ya no está frente a nosotros de manera distante y pasiva. Por el contrario, es la imagen la que propicia el conocimiento en un proceso activo de construcción de subjetividad y comunidad.

El cinéfilo digital que selecciona imágenes de las películas, suspendiendo su narración o su flujo temporal y su movimiento, no persigue, como señala Aarón Rodríguez en un paper sobre el tema, hacernos partícipes de un proceso hermenéutico, y mucho menos del desvelamiento de una supuesta verdad en clave heideggeriana (como apertura del mundo). Esta errónea concepción del frameo se hace a partir de las coordenadas teóricas de la semiótica y el análisis textual fílmico, de la filosofía del lenguaje (Ludwig Wittgenstein) y de la hermenéutica (Hans-Georg Gadamer). Pero parece difícil que podamos comprender una práctica cuya principal novedad radica en el desplazamiento de los procedimientos de tipo interpretativo por la recepción, la experiencia y el pensamiento con las imágenes, utilizando unas teorías de tipo lingüístico que desconfían de lo visual y reafirman la jerarquía de lo textual.

La captura de fotogramas, tal y como muestra la cinefilia digital con su praxis, no está encaminada a desocultar o a descodificar una supuesta verdad (textual) latente detrás de las imágenes. No consiste en buscar significados ocultos debajo de las superficies, sino en utilizar las imágenes como objetos de experiencia y visualidad que posibilitan pensamiento. El frameo, así entendido, utiliza las imágenes como una forma de conocimiento cuyo contenido no es reducible a lo semántico. Los nuevos modos de pensar el cine que impulsa el frameo son modos de hacer con los fotogramas que nada tienen que ver con el ejercicio de violencia simbólica hermenéutica que intenta atribuir por la fuerza una supuesta verdad, o que busca detrás de las imágenes significados inconscientes como una especie de terapeuta psicoanalítico. La única verdad que se debe conseguir frameando es la «de las “correspondencias” (para hablar con Baudelaire), de las “afinidades electivas” (para hablar con Goethe y Benjamin), de los “desgarros” (para hablar con Georges Bataille) o de las “atracciones” (para hablar con Eisenstein).»[2] Una verdad que se obtiene montando las imágenes, es decir, disponiendo o asociando unas con otras sus “gestos” sin intentar hacer aflorar sus signos o conceptos. El frameo se vuelve interesante cuando se olvida el significado de la imagen y se piensa más en sus posibilidades y resonancias, cuando las imágenes no se utilizan como ilustraciones de un texto sino que a través de sus interrelaciones transmiten algo nuevo, cuando las imágenes expresan sentidos por recorrer y no por descubrir y cuando las imágenes no se utilizan para descifrar supuestos textos ocultos y verdades encriptadas.

El montaje posibilita una poética romántica de la crítica al crear relaciones inéditas entre las imágenes que permiten una forma de hacer Historia del Cine que ya no está dominada por el sentido teleológico, lineal y causal, en la que no me voy a detener ahora. Pero además, esta modalidad romántica de la crítica, en palabras de Walter Benjamin, estimula una reflexión en las obras y no sobre las obras. Favorece, por lo tanto, una manera de trabajar el cine que es una forma de ver y conocer con las imágenes. Así, la crítica digital habría descubierto que más allá del lenguaje existen espacios de sentido que no necesitan ser mejorados o justificados a posteriori por la palabra.[3]Gracias a los programas de edición, a internet y las redes sociales, la crítica digital ha podido escapar de la centralidad del lenguaje en la significación de las imágenes y el cine. Sin embargo, el objetivo del frameo debe consistir en aprovechar las posibilidades cognitivas de las imágenes del cine sin olvidar lo textual. No aislarlas completamente de lo lingüístico con la excusa de hallar alguna supuesta pureza cinematográfica o icónica que, por supuesto, no existe. De nada sirve huir de la textolatría semiótica y lingüística que hacían inimaginables, y a veces incompresibles, las películas para caer en las efusiones sentimentales de la idolatría visual que las hacen inexplicables.


[1] Laura Mulvey: “The Pensive Spectator”, en Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. London: Reaktion Books, 2006, pp. 181-197.
[2] Georges Didi-Huberman: Cuando las imágenes toman posición. Madrid: Antonio Machado, 2008, p. 108.
[3] Gottfried Boehm: “¿Más allá de lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes”, en Filosofía de la imagen (pp. 87-107), Ana García Varas (ed.) Salamanca: Universidad de Salamanca, 2011, pp. 105- 106.

lunes, 6 de junio de 2016

Eres Hermosa, de Chuck Palahniuk



En Eres Hermosa (Mondadori, 2016), mordaz anotomía del placer y el deseo en la sociedad de consumo, el escritor norteamericano Chuck Palahniuk parodia esa exitosa reactualización del mito de la cenicienta en clave soft porn de algunos libros femeninos, y que sorprendentemente defendía Eva Illouz en su ensayo Erotismo de autoayuda (Cincuenta sombres de Grey y el nuevo orden romántico) (Katz, 2015). La socióloga patinaba al querer ver en este best-seller el triunfo del punto de vista femenino en nuestra cultura y la representación de las aporías de las relaciones sexuales entre hombres y mujeres. El erotismo para menopaúsicas y el cursi sadomasoquismo del popular libro ni escandalizaba ni subvertía ningún estereotipo sino que los reforzaban. El sexo en la novela era una práctica de consumo y disfrute más, en la que cualquier rasgo de negatividad había sido eliminado. Por eso tenemos que darle la razón a Byung-Chul Han, el cansino superventas de la filosofía, cuando en su migaja La agonía del eros (Herder, 2014) mantenía que las prácticas descritas en la novela no eran más que variedades de sexualidad: «Les falta toda negatividad de la transgresión o infracción, que caracteriza todavía la erótica de la transgresión de Bataille».[1]

A finales de los años 70, Gilles Deleuze y Felix Guattari propusieron el deseo como principal fuerza liberadora para combatir el carácter represivo del capital. Pero en una sociedad de absoluta positividad, deseo y consumo se condicionan mutuamente. El deseo está lejos de funcionar como mecanismo de contrapeso del mercado. Los estímulos se dirigen a él para incentivar las compras. Todos los mensajes y todas las imágenes buscan excitarlo para incitarnos a adquirir más bienes de consumo. Nuestro deseo ha sido atrapado en los circuitos internos de la mercadotecnia y la publicidad que han creado un deseo mecánico que ya no aspira tanto a poseer cuerpos sino que repite compulsivamente el gesto en busca de más placer y satisfacción. El funcionamiento del mercado consiste en hacer del deseo el motor social convirtiendo a los consumidores en seres, quizás productos, continuamente insatisfechos. Estamos, como ya advirtiera Jean Baudrillard, en la «era de la producción y de la gestión de todos los goces, del procesamiento del deseo cuyo último avatar es la mujer productora ella misma como mujer y como sexo».[2] Es este apogeo del goce y su vinculación con el consumo, lo que relata Chuck Palahniuk en Eres Hermosa a través de una libidinal sátira distópica: cómo el (bio)poder se intenta apropiar del deseo y los cuerpos femeninos para aumentar las ventas.

El personaje C. Linus Maxwell, una especie de Charles Foster Kane que aprendió con los mejores expertos en sexo del mundo, hasta dominar y entender todos los mecanismos del placer, sacará al mercado una línea de productos íntimos para la mujer capaz de provocar salvajes orgasmos dignos de la revista Cosmopolitan. La mujer con la que realizará sus últimos experimentos para perfeccionar al máximo las herramientas del placer es una torpe, pobre, fea y joven abogada de pueblo con la que empieza a salir de manera aparentemente accidental. Durante su romance, Penny acabará reducida a la mera condición de cobaya de laboratorio. En sus encuentros sexuales, el multimillonario Linus Maxwell, conocido en la prensa como Gran C.LiMax, se comporta con la misma asepsia científica que William Master en la serie Master of Sex: los dos representan la figura del experto que intenta descubrir los misterios del orgasmo femenino reduciéndolo a una mera cuestión de fisiología y anatomía. Muestra de que en nuestra época, como escribía Tiqqun, «el ars erotica se ha convertido en scientia sexualis».[3] Para Maxwell, el amor no es más que una cuestión de manipulaciones nerviosas que desaparecen cuando se evaporan los orgasmos. Palahniuk nos relata cómo esa sobreestimulación del deseo, por medio de los productos diseñados minuciosamente en secreto durante años, termina restructurando el cerebro de las mujeres de medio mundo, creando hordas de adictas al placer, de yonquis de los orgasmos que abandonan sus obligaciones y compromisos familiares y laborales para seguir fustigando su entrepierna y malgastando sus cuentas bancarias hasta que las pilas y el dinero se lo permitan.

La única forma de combatir ese ersatz amoroso que solo produce convulsiones de placer para incentivar las compras, la forma de liberar a las mujeres de la dominación y la esclavitud orgásmica que las está consumiendo, será reemplazar el onanismo sexual por el amor. Un poco a la manera del último Foucault, el escritor norteamericano acaba convirtiendo la vida erótica y al amor, el cuidado de sí, en la respuesta a la coerción disciplinaria del cuerpo femenino y la mecanización del deseo. La reapropiación del cuerpo y del deseo de las mujeres se hará con la ayuda de la maestra de Maxwell: Baba Barbagris, una anciana mística del sexo que vive refugiada en una cueva en el Himalaya y que arrastra los pelos de su coño por el suelo como una barba de ermitaña. Esta especie de Yoda de los misterios del placer femenino es la única persona que puede ayudar a Penny a liberar a las mujeres de la alienación de su deseo y desbaratar los aparentes planes de dominación global de ese multimillonario Darth Vader del placer femenino, con un lado oscuro que esconde a un melancólico personaje hitchcockiano.



[1] Byung-Chul Han: La agonía de Eros. Barcelona: Herder, 2014, p. 15.
[2] Jean Baudrillard: De la seducción. Madrid: Cátedra, 1981, p. 10.
[3] Tiqqun: Primeros materiales para una teoría de la jovencita. Seguido de «Hombres-máquina: modo de empleo». Madrid: Ediciones Acuarela y Antonio Machado, 2012, p. 171.