lunes, 21 de noviembre de 2016

La muerte de Luis XIV, de Albert Serra

Jean-Pierre Léaud en el Louvre al final de Visage (2009)
En Relámpago en el agua (Lightning Over Water, 1980) Wim Wenders filmaba los últimos momentos de un Nicholas Ray en estado terminal. La película no trataba de documentar de manera objetiva la muerte y el deterioro físico sino que el cineasta multiplicaba los planos de la realidad con una puesta en escena bastante autorreflexiva. Articulada entre el documento y la ficción, entre el vídeo y el 35 mm, Relámpago en el agua estaba atravesada por un sentimiento edípico latente durante buena parte de la modernidad melancólica cinematográfica. Como apuntaba el propio Wenders durante la película, el cineasta tenía la sensación de estar matando a un padre. En La muerte de Luis XIV (2016), Albert Serra nos muestra los últimos momentos del Rey Sol al que pone cuerpo y cara el mítico Jean-Pierre Léaud. Pero la relación de Serra con el actor francés no es la misma que la de Wenders con el cineasta norteamericano. No hay melancolía ni duelo porque el cineasta catalán no mantiene ninguna vinculación, ni cinematográfica ni emocional, con un Léaud que no está enfermo en la realidad. Pero el actor francés es un cuerpo embalsamado por el canon, la tradición y la cinefilia que pertenece más al pasado que al presente. Por este motivo, quizás Tsai Ming-liang lo introducía en el espacio taxidérmico por antonomasia al final de su película Visage (Face, 2009): el Louvre. Al museo decimonónico solo entran aquellos cuerpos con los que no tenemos ninguna relación vital porque seguramente están o en proceso de extinción o muertos, listos para la disección de una lección de anatomía cinematográfica.

Jean-Pierre Léaud en La muerte de Luis XIV
En La muerte de Luis XIV, Albert Serra despoja al actor francés de todos sus cansinos tics actorales, reduciendo su cuerpo mortecino a una presencia corporal antes que a una representación que actúa «como si» fuese Luis XIV. El cineasta emplea la desdramatización de la dramaturgia actoral por medio de la presentificación corporal que produce un cuerpo moribundo que espera tumbado en su cama a que llegue su final. A lo largo de su obra, Serra ha apostado más por la presencia icónica y física de los actores que por la representación y la narración. En La muerte de Louis XIV el agon dramático, que siempre ha consistido en la reproducción de acciones a través de los cuerpos de los actores, acaba reducido a una agonía, entendida como una transición entre la vida y la muerte en la que el cuerpo, poco a poco, deja de ser. En esa espera en la que consiste la película no hay ningún suspense porque el final está inscrito en el mismo título. En ese tiempo estancado y muerto no asistimos a ninguna historia ni narración. El pasado aparece convocado a través de modos no narrativos y la Historia confinada a la intimidad de una habitación por la que desfilan médicos, asistentes, criados y damas que intentan mantener las apariencias reales con vida. Pero el cuerpo del monarca, como Blake en Last Days (Gus Van Sant, 2005) o Boonmee en Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, Apichatpong Weerasethakul, 2010), es una presencia liminal que está situada entre la vida y la muerte. Un poco como en Historias de la meva mort (2013), los espectadores asistimos a una especie de tránsito entre dos estados, una lenta disolución en presente en la que el flujo de la película y flujo de la conciencia del espectador parecen unificarse en un mortuorio ritmo melódico que el cineasta logra gracias al tempo del montaje. La película capta el entretiempo del declinar de la vida, que también es un entre-estados, donde los silenciosos claroscuros de la fotografía tienen el temblor de lo presentido pero que se demora en llegar: la muerte.

Vanitas (1650), de Hendrick Andriessen
La pompa que lo acompaña en sus momentos finales en esa habitación oscura, extraordinariamente recreada, no puede disimular, sin hacernos reír, su tono fúnebre. El cuerpo gangrenado del monarca con su enorme peluca es la viva imagen de una vanitas barroca con un punto cómico. Aunque a veces se ha reducido a un género de bodegón, la vanitas era una forma desengañada de mirar la existencia que trataba de eliminar las falsas apariencias que la encubren.[1] En ese mundo de pelucas y boato real, Serra nos enseña la muerte como la verdad oculta detrás de la fastuosidad de la vida. El tiempo de la película es un memento mori que nos recuerda, como decía Seneca, que vivimos bajo una inmortalidad falsificada, creyéndonos nuestro deseo de ser inmortales. En ese plano de la mirada y el rostro moribundos del rey a la cámara, mientras suena de manera anacrónicamente bella Mozart, podemos ver condensada una visión desengañada de la vida. Cuando la vida se acaba, escribía Cervantes en El Quijote: «a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaba y quedan iguales en la sepultura.» Cuando la comedia de la vida termina, las máscaras se caen y el trampantojo se resquebraja.  Por eso uno de los doctores que ha estado asistiendo al rey se gira hacia la cámara y con cierta ironía nos dice: «señores, lo haremos mejor la próxima vez».Y los espectadores podemos contemplar las tramoyas de la representación de ese theatrum mundi en el que Serra había convertido la habitación del monarca.

La figura moribunda de Luis XIV contiene una clara iconografía barroca del soberano como símbolo que sostiene la Historia y el Estado («L'État, c'est moi») y como ojo que gobierna el espacio. Esos ojos a los que los médicos reales prestan atención, intentado determinar la salud del monarca, son algo más que unos órganos, «son unas prótesis artificiales que implican una reconstrucción sofisticada y cultural del centro del poder».[2] Una de las muchas cuestiones políticas asociadas al Rey Sol que irradian hacia el exterior de esa oscura y silenciosa cámara funeraria, convertida en el centro del lento declinar de esa efigie del poder absoluto que acaba descubriendo en su condición mortal la limitación de su potestad. Con La muerte de Luis XIV, el cineasta catalán apunta a lo mismo que el filósofo Simon Critchley al final de su historia sobre cómo afrontaron los grandes filósofos la muerte: «solo si aceptamos nuestra limitación y nuestra muerte podremos ser capaces de renunciar a las fantasías de omnipotencia, de riqueza mundana y de poder.»[3]


[1] Luis Vives-Ferrándiz Sánchez: Vanitas. Retórica visual de la mirada. Madrid: Encuentro, 2011.
[2] Fernando Rodríguez de la Flor: Imago: cultura visual y figurativa del Barroco. Madrid: Abada, 2009, p. 146.
[3] Simon Critchley: El libro de los filósofos muertos. Madrid: Taurus, 2008, p. 341.

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